Actuación especialistas Jean Vilar Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.
En la década del 60, 1969, en ciudad de Buenos Aires, en el Teatro Municipal San Martín, el director y maestro Francés: Jean Vilar, dictó un seminario de dirección, al cual asistió Federico Herrero.
En la actualidad Nicolás Francisco Herrero está preparando una serie de apuntes sobre el seminario citado, a partir de cuadernos de Federico Herrero sobre contenidos del mismo
Federico Herrero, recuerda a su maestro como un artista en el profundo sentido de la palabra.
A Jean Vilar, comenta Herrero, le preocupaba que la actividad teatral sea útil a la sociedad y a los individuos que la realizan.
Federico Herrero, a continuación nos comenta una clase del maestro Francés donde Jean Vilar se detiene en la relación actuación individuo, con el siguiente concepto de punto de partida: -la actuación en la vida mejora la actuación en el escenario y en su opuesto-.
Reglas de actuación.
Las reglas de actuación constituyen probablemente el tema más importante del arte de la actuación.
Son el conocimiento que le permite a un actor responder a un estímulos, y poder actuar de una determinada manera en una determinada situación. En biología se define una regla de actuación como un -mecanismo estímulo-respuesta-.
Es una relación que conecta a las sensaciones con la correspondientes respuestas.
En los sistemas expertos o en las bases de conocimiento, las reglas de actuación se denominan frecuentemente: inventarios. En este caso están formadas por una parte que indica dónde y cuándo es aplicable dicha regla de actuación, y otra parte correspondiente que contiene la respuesta que el individuo debería dar en ese caso.
Vemos, pues, que las reglas de actuación se utilizan tanto en las actuaciones biológicas como en las artificiales.Pensamos con palabras o no...Durante su existencia, un persona continuamente realiza y acumula experiencias, vivencias y conocimientos.
Se encuentra en un momento de vida determinado y actúa.
Para que una persona tenga una chance de actuar mejor en el futuro, almacena estos conjuntos experimentadas de situación y respuestas en una estructura denominada sistema de acción, guardándolos junto los resultados que ha observado en sus respuestas.
Éstas son las reglas de actuación concretas.
Los resultados del actuar naturales son las emociones que se sienten como resultado de la respuesta.
Son el resultado de mensajes recibidos por el sistema nervioso de algunos receptores del cuerpo, y consisten de mensajes, como ser: dolor, hambre, cansancio, o la ausencia de todos estos.
En los datos artificiales, en cambio, las emociones, que el cerebro recibe, pueden venir de dos fuentes.
Pueden ser las señales de una persona que observa las respuestas, o pueden ser señales calculadas a partir de la suma de variables corporales, como ser: falta de energía (combustible), el impacto de tropezar con un objeto, hasta puede tratarse de la percepción de un mal funcionamiento.
Los humanos y animales aprenden no solamente de sus propias experiencias, sino también de observar y copiar la acción de otros.Las reglas de actuación consisten principalmente en una situación formulada y en una respuesta.
A parte de estas dos, muchas veces existen además aspectos complementarios.
Los instintos constituyen un tema específico de las reglas de actuación y están presentes al comienzo de la existencia del individuo.
En los humanos, ya están al nacer e incluyen acciones como agarrar y chupar, éstos son respuestas que el bebé necesita para sobrevivir, por lo menos en cierto período de la evolución. En las actuaciones artificiales, la curiosidad y otras reglas generales de actuación, son a veces consideradas como beneficiosas y se las incorpora a la programación original del sistema.Teatro socio-existencial Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, publicaron en el Teatro Escuela, un apunte sobre el "Teatro socio-existencial".
Del apunte citado conceptos:
El teatro socio-existencial nació a mitades del siglo XX en Francia, también es denominado como el teatro del compromiso social.
Surgió con las obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo.
Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de los humanos.
Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existenciales.
Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si.
Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.
El teatro socio-existencial criticaba la situación contemporánea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos dos consiste en que el existencial propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.
En conclusión, el teatro socio-existencial fue el movimiento teatral con mayor preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para posteriormente alentar al público sobre acciones que cambiasen el ambiente criticado.
Calderón de la Barca La vida es sueño directores especialistas artes y ciencias del actor Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo del arte teatral, presentaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación tema: -Autores de teatro relevantes de todos los tiempos-.
En un momento del trabajo de investigación Federico Herrero, aclara que uno de los autores inspiradores a futuras generaciones es Calderón de la Barca.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo de investigación.
Calderón de la Barca, nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620.
Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo.
Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo.
En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640).
Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651.
Los corrales de comedias
Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales.
En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático.
Dramas filosóficos
El más importante es -La vida es sueño-.
Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales.
En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático.
Dramas filosóficos
El más importante es -La vida es sueño-.
Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana.
Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.
Los corrales de comedias
Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. Tenían tres actos, mezclan lo trágico con lo cómico, hay pocas acotaciones, se escriben en verso y su final suele ser feliz excepto en las piezas trágicas.
Producción dramática de Calderón
-Comedias para corrales: costumbrista y de capa y espada
Trataban sobre problemas de la época, con el amor como núcleo central del enredo. Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Su estructura solía ser: una caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; además aparecen un gracioso o una criada de la dama. El amor es la pasión dominante. Para que su enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades.
Dramas filosóficos de Calderón
El más importante es -La vida es sueño-.
Los corrales de comedias
Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. Tenían tres actos, mezclan lo trágico con lo cómico, hay pocas acotaciones, se escriben en verso y su final suele ser feliz excepto en las piezas trágicas.
Producción dramática de Calderón
-Comedias para corrales: costumbrista y de capa y espada
Trataban sobre problemas de la época, con el amor como núcleo central del enredo. Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Su estructura solía ser: una caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; además aparecen un gracioso o una criada de la dama. El amor es la pasión dominante. Para que su enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades.
Dramas filosóficos de Calderón
El más importante es -La vida es sueño-.
Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana.
Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.
Es su obra más importante dentro de las obras filosóficas. Esta escrito en verso pero en diferentes estrofas, como pueden ser la décima, el romance o la redondilla entre otros.
Argumento de la obra
Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que se cumpla un augurio que dice que le derrocará.
Es su obra más importante dentro de las obras filosóficas. Esta escrito en verso pero en diferentes estrofas, como pueden ser la décima, el romance o la redondilla entre otros.
Argumento de la obra
Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que se cumpla un augurio que dice que le derrocará.
Segismundo vive con su ayo Clotaldo.
Un día, el rey decide comprobar esas profecías: da un somnífero a su hijo y lo traslada a palacio. Segismundo se enfrenta con los que lo han tenido encerrado, y Basilio decide volverlo a la torre. El pueblo se rebela contra este encierro.
Segismundo recupera la libertad y persona a su padre.
El tema filosófico que trata es la libertad, el destino del hombre y la brevedad de la vida. También trata del amor, de la falsedad de la vida, la educación pero en menor grado
El autor de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo de arte y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro y actuación-.
Al comienzo del trabajo los directores afirman: -es necesario para lograr actuaciones importantes contar como punto de partida con un guión o obra relevante-.
A continuación conceptos de los directores respecto al arte del autor de teatro.Es difícil escribir una obra de teatro.
La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos.
No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo.
Esta entrega total de uno a otro personaje, principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejov, es una tarea compleja.
Requiere un talento singular que quizá no sé corresponde con nuestra época.
Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue,
quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no
es aún amplia; por otra parte, no hay nada más sospechoso
que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y
nos cuenta todos los secretos de éstos.
quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no
es aún amplia; por otra parte, no hay nada más sospechoso
que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y
nos cuenta todos los secretos de éstos.
El rechazo de los franceses a la forma clásica de la novela fue una reacción contra la omnisciencia del autor.
Si se pregunta al autor de teatro Pier Heller qué siente su personaje contestará que no lo sabe; si se le pregunta a Robbe-Grillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dirá: -lo único que sé seguro es que abrió la ventana con la mano derecha-.
Pero esta forma de pensar no ha llegado al teatro francés, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibición personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. Esta es la más exagerada forma de una tradición que resulta difícil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero
interno, sabe que no está justificada por su trabajo.
interno, sabe que no está justificada por su trabajo.
Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor.
Es posible que sólo con la puerta cerrada,comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos interiores que le sería imposible expresar en público. No sabemos cómo trabajaban Esquilo o Shakespeare.
Es posible que sólo con la puerta cerrada,comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos interiores que le sería imposible expresar en público. No sabemos cómo trabajaban Esquilo o Shakespeare.
Lo único que sabemos es que gradualmente la relación entre el
hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el
papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es
más tenue, más insatisfactoria.
hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el
papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es
más tenue, más insatisfactoria.
Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo.
Teatro Argentino un buen momento especialistas directores Profesores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero informes teléfono 15-58-235865
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron una conferencia en el Instituto de artes y ciencias del teatro, en un momento de la misma se refieren con optimismo al actual momento de la escena argentina.
La escena Argentina actual
Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial, tema ya desarrollado en múltiples publicaciones.
A través de la recolección de testimonios logré darme cuenta de algo fundamental, el gran interés que atañe a la sociedad respecto al las distintas manifestaciones del arte teatral.
Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial, tema ya desarrollado en múltiples publicaciones.
Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados como Osvaldo Bonet, Pedro Asquini y otros nombres nuevos, como Federico Herrero, Javier Daulte, Nicolás Francisco Herrero, acceden a la conducción de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores argentinos del 70, entre otros Osvaldo Dragún, autor de las Obras: -Al violador- y -Como pancho por san telmo- y la autora Hebe Serebriski.
El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a textos dramáticos originales.
El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a textos dramáticos originales.
Continúan con su producción teatros independientes como el Teatro Escuela Central, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos.
En consonancia con las tendencias internacionales, nuevos grupos tienen una visión del teatro como espectáculo total, no exclusivamente textual.
A través de la recolección de testimonios logré darme cuenta de algo fundamental, el gran interés que atañe a la sociedad respecto al las distintas manifestaciones del arte teatral.
Es una parte muy grande de la sociedad la que se interesa por el teatro.
Es decir que el teatro tiene una gran influencia social.
Dentro del teatro existen diversas corrientes y polémicas.
Dentro del teatro existen diversas corrientes y polémicas.
En la actualidad el teatro cuenta con un gran apoyo por parte del estado, productores y actores de renombre opinan públicamente acerca de su conformidad, y esto junto con una verdadera cultura teatral fomentada desde siempre ayudara a la plena recuperación del teatro.
Ingmar Bergman -Fanny y Alexander- Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero actuación el arte del actor vanguardia teléfono 15-58-235865
Federico Herrero, director de teatro, recuerda su puesta en escena de la obra de Ingmar Bergman: -Fanny y Alexander-, puesta en escena en el año 1981, en el Teatro Escuela Central.
A continuación conceptos sobre el filme de Ingmar Bergman.
Federico Herrero, aclara que la magnitud de la figura de Ingmar Bergman, deja en segundo plano la gigantesca capacidad de Bergman para lograr actuaciones de alto nivel.
El filme: -Fanny y Alexander-, es una clase de actuación.
En el año 1984 en la ceremonia de Premios de la Academia.
Ingmar Bergman, gran director de cine y teatro, recibió por su filme: -Fanny y Alexander-(1982), cuatro premios Oscar: Mejor dirección-, dirección artística, Mejor fotografía, Mejor vestuario y Mejor Película en Lengua Extranjera.
La película también recibió nominaciones al Premio de la Academia al Mejor Director y Mejor Guión Original.
He oído las películas de Bergman en comparación con las composiciones musicales, y muchas de sus películas son pequeñas y algo similar a piezas de cámara.
Sin embargo, -Fanny y Alexander- es una gran película que es más como una sinfonía para gran orquesta y coro.
Pienso en -Fanny y Alexander- como un cuento de hadas de ensueño que es dicha por Bergman en sus 60 años sobre su alter ego Alexander Ekdahl, un niño de 10 o 11.
Federico Herrero comenta: Bergman basa su historia muy libremente en su propia infancia, pero él tomó muchas libertades.
Por ejemplo, se puso la película en aproximadamente 1907-1909, dos décadas antes que su propia infancia en la vida real. Además, Bergman vivió en Estocolmo cuando tenía la edad de Alejandro Magno en la película, mientras que la película tiene lugar a unos 40 kilómetros de distancia, en la pequeña ciudad de Uppsala, donde la abuela de Bergman residía.
Encuentro primera hora de la película que representa a una familia que celebra la Navidad a ser enormemente agradable.
Bergman utiliza exuberantes visuales para mostrar Alexander crecer feliz en el seno de la amorosa, bravucón, marcha libre del clan Ekdahl.
Pero las cosas toman un giro para lo peor para el niño cuando su padre muere suave.
Pronto su afligida madre se casa con una severa clérigo, represiva que hace que la vida de Alejandro miserable.
Sin embargo, -Fanny y Alexander- no se centra casi exclusivamente en Alexander.
Más bien, él está en el centro de un gran relato que involucra a su familia extensa, incluyendo a su abuela y su novio, sus padres, su padrastro, su hermana menor Fanny, tíos, tías, primos, y sirvientes de la casa.
Todo el clan Ekdahl vuelve problemático cuando Alejandro, su hermana, y su madre están bajo la dominación del clérigo, y se necesita una intervención sobrenatural por el novio de la abuela para empezar a arreglar las cosas.
Supongo que la mayoría de la gente piensa en las películas de Bergman como ser frío y deprimente, pero yo diría que -Fanny y Alexander- manifiesta considerable calor y una vitalidad vigorosa.
La película tiene incluso un epílogo sensación de bienestar que ofrece una escena elaborada para celebrar el bautizo de dos bebés Ekdahl. Por otra parte, el final promete renovación artística: el teatro familiar Ekdahl revitalizado pondrá en escena una nueva obra, y la madre de Alexander y su abuela se presentará en el mismo.
Lope de Vega un autor relevante directores
especialistas
Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono
15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Autores de teatro relevantes-.
Del trabajo citado referencias al escritor que los directores consideran clave en el teatro Español y universal.
Los directores consideran a la obra : -Fuente Ovejuna-, como una de las obras mas trascendentes de todos los tiempos.
Federico Herrero antes de detenerse en aspectos de la vida y producción de Lope, cree conveniente comentar la obra:
Fuente Ovejuna
Fuente Ovejuna (1619) es una obra en la que el pueblo se levanta contra la injusticia y los abusos de poder.
Según el director: no hay obra más democrática en todo el teatro castellano.
Argumento:
La obra se basa en un episodio histórico que ocurrió en Fuente Ovejuna, un pueblo cordobés en 1476.
Este pueblo es sometido no a la monarquía sino a la Orden de Calatrava.
El Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Gúzman, no respeta las leyes y abusa de su poder, traicionando los principios feudales y comportándose como un tirano.
No sólo traiciona al pueblo, sino también a los Reyes Católicos, cuando decide atacar Ciudad Real.
Los Reyes Católicos se enteran de que la Ciudad Real ha sido conquistada por las tropas del Maestre de Calatrava y deciden enviar sus tropas a Ciudad Real para derrotar a los de Calatrava y retomar la ciudad.
El Comendador se encuentra por casualidad con Laurencia y trata de llevarla a su palacio a la fuerza. En ese momento llega Frondoso, que está enamorado de Laurencia, y la rescata, apuntándole su ballesta al Comendador.
Tras este suceso, el Comendador está furioso por el rechazo de Laurencia y quiere detener a Frondoso por haberlo amenazado con la ballesta. Además, recibe la noticia de que los Reyes Católicos han retomado Ciudad Real.
Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella lo acepta, pero en medio de la celebración de la boda, llega el Comendador y detiene a los novios.
El pueblo, ya harto de los robos, atropellos y crueldades del Comendador, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Una noche llegan al palacio, invaden su casa y lo matan en nombre de Fuente Ovejuna y de los Reyes Católicos.
En el juicio, cuando el juez les pregunta quién mató al Comendador, todo el pueblo responde: -Fuente Ovejuna, señor-.
El pueblo pide el perdón real y los Reyes Católicos absuelven el pueblo, porque es imposible determinar la identidad de los culpables concretos, e incorporan la villa a la corona.
Federico Herrero, afirma, el teatro de habla hispana es antes y después de Lope.
La obra de Lope de Vega, se caracteriza por la magnífica reconstrucción teatral, humor, inteligentes y comprometidas con temas sociales.
Fénix de los ingenios, o monstruo de la naturaleza
Con estos contundentes sobrenombres era conocido el gran escritor del Siglo de Oro Español, Lope Félix de Vega y Carpio.
Y no exageraban, tanto por la abundancia de su obra literaria, como por su agitada vida.
Los autores posteriores sin lugar a dudas se inspiran y toman como modelo la magnífica creación de Lope.
Félix Lope de Vega y Carpio nace en Madrid, año 1562 y muere en 1635.
Lope de Vega procedía de una familia pobre pero llena de inquietudes.
Debido a la composición de unos poemas difamatorios contra la comedianta Elena Osorio y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595).
No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de ser indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo.
A partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sesea, relación sustentada en una amistad mutua.
La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros literarios.
La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó numerosos poemas.
En Los pastores de Belén (1612), incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina: -El peregrino en su patria- (1604), que incluye cuatro autos sacramentales.
A la tradición de la obra de teatro: -La Celestina-, la comedia humanística en lengua vulgar, escribe: -La Dorotea-, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio.
Su obra poética usó de todas las formas posibles y le atrajo por igual la lírica popular y la culterana de Góngora, aunque, en general.
Por un lado están los poemas extensos y unitarios, de tono narrativo y asunto a menudo épico o mitológico, como, por ejemplo: La Dragontea (1598); La hermosura de Angélica (1602), inspirado en el: Orlando de Ariosto; Jerusalén conquistada (1609), basada en Tasso; La Andrómeda (1621); La Circe(1624).
De temática religiosa es El Isidro (1599) y también los Soliloquios amorosos (1626). La Gatomaquia (1634) es una parodia épica.
En cuanto a los poemas breves, su lírica usó de todos los metros y géneros.
Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático.
Después de una larga experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).
En él expone sus teorías dramáticas que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas.
De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina), de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, canciones).
En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado hasta el más culto y refinado.
De su obras, se conservan unas trescientas.
La temática es tan variada que resulta de difícil reclasificación.
El grupo más numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid. De tema caballeresco: La mocedad de Roldan y el marqués de Mantua.
De tema bíblico y vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica: Contra valor no hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo.
Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del siglo: XV; entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor,
El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.
Lope de Vega un autor relevante directores
especialistas
Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono
15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Autores de teatro relevantes-.
Del trabajo citado referencias al escritor que los directores consideran clave en el teatro Español y universal.
Los directores consideran a la obra : -Fuente Ovejuna-, como una de las obras mas trascendentes de todos los tiempos.
Federico Herrero antes de detenerse en aspectos de la vida y producción de Lope, cree conveniente comentar la obra:
Fuente Ovejuna
Fuente Ovejuna (1619) es una obra en la que el pueblo se levanta contra la injusticia y los abusos de poder.
Según el director: no hay obra más democrática en todo el teatro castellano.
Argumento:
La obra se basa en un episodio histórico que ocurrió en Fuente Ovejuna, un pueblo cordobés en 1476.
Este pueblo es sometido no a la monarquía sino a la Orden de Calatrava.
El Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Gúzman, no respeta las leyes y abusa de su poder, traicionando los principios feudales y comportándose como un tirano.
No sólo traiciona al pueblo, sino también a los Reyes Católicos, cuando decide atacar Ciudad Real.
Los Reyes Católicos se enteran de que la Ciudad Real ha sido conquistada por las tropas del Maestre de Calatrava y deciden enviar sus tropas a Ciudad Real para derrotar a los de Calatrava y retomar la ciudad.
El Comendador se encuentra por casualidad con Laurencia y trata de llevarla a su palacio a la fuerza. En ese momento llega Frondoso, que está enamorado de Laurencia, y la rescata, apuntándole su ballesta al Comendador.
Tras este suceso, el Comendador está furioso por el rechazo de Laurencia y quiere detener a Frondoso por haberlo amenazado con la ballesta. Además, recibe la noticia de que los Reyes Católicos han retomado Ciudad Real.
Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella lo acepta, pero en medio de la celebración de la boda, llega el Comendador y detiene a los novios.
El pueblo, ya harto de los robos, atropellos y crueldades del Comendador, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Una noche llegan al palacio, invaden su casa y lo matan en nombre de Fuente Ovejuna y de los Reyes Católicos.
En el juicio, cuando el juez les pregunta quién mató al Comendador, todo el pueblo responde: -Fuente Ovejuna, señor-.
El pueblo pide el perdón real y los Reyes Católicos absuelven el pueblo, porque es imposible determinar la identidad de los culpables concretos, e incorporan la villa a la corona.
Federico Herrero, afirma, el teatro de habla hispana es antes y después de Lope.
La obra de Lope de Vega, se caracteriza por la magnífica reconstrucción teatral, humor, inteligentes y comprometidas con temas sociales.
Fénix de los ingenios, o monstruo de la naturaleza
Con estos contundentes sobrenombres era conocido el gran escritor del Siglo de Oro Español, Lope Félix de Vega y Carpio.
Y no exageraban, tanto por la abundancia de su obra literaria, como por su agitada vida.
Los autores posteriores sin lugar a dudas se inspiran y toman como modelo la magnífica creación de Lope.
Félix Lope de Vega y Carpio nace en Madrid, año 1562 y muere en 1635.
Lope de Vega procedía de una familia pobre pero llena de inquietudes.
Debido a la composición de unos poemas difamatorios contra la comedianta Elena Osorio y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595).
No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de ser indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo.
A partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sesea, relación sustentada en una amistad mutua.
La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros literarios.
La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó numerosos poemas.
En Los pastores de Belén (1612), incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina: -El peregrino en su patria- (1604), que incluye cuatro autos sacramentales.
A la tradición de la obra de teatro: -La Celestina-, la comedia humanística en lengua vulgar, escribe: -La Dorotea-, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio.
Su obra poética usó de todas las formas posibles y le atrajo por igual la lírica popular y la culterana de Góngora, aunque, en general.
Por un lado están los poemas extensos y unitarios, de tono narrativo y asunto a menudo épico o mitológico, como, por ejemplo: La Dragontea (1598); La hermosura de Angélica (1602), inspirado en el: Orlando de Ariosto; Jerusalén conquistada (1609), basada en Tasso; La Andrómeda (1621); La Circe(1624).
De temática religiosa es El Isidro (1599) y también los Soliloquios amorosos (1626). La Gatomaquia (1634) es una parodia épica.
En cuanto a los poemas breves, su lírica usó de todos los metros y géneros.
Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático.
Después de una larga experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).
En él expone sus teorías dramáticas que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas.
De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina), de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, canciones).
En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado hasta el más culto y refinado.
De su obras, se conservan unas trescientas.
La temática es tan variada que resulta de difícil reclasificación.
El grupo más numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid. De tema caballeresco: La mocedad de Roldan y el marqués de Mantua.
De tema bíblico y vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica: Contra valor no hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo.
Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del siglo: XV; entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor,
El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.
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Biomecánica cuerpo y espacio, Meyerhold Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero especialistas directores actuación teléfono 15-58-235865
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Teoría teatral--
Del trabajo citado a continuación conceptos sobre Vsevolod Emílievich Meyerhold, director de teatro.
Vsevolod Emílievich Meyerhold; nace en Penza en el año 1874 y muere en Moscú en el año 1942.
Meyerhold, introdujo el concepto de Biomecánica cuerpo y espacio, que es el entrenamiento del actor.
Director y teórico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que bautizó como Biomecánica cuerpo y espacio.
Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su estudio de actuación, donde formaba a actores.
Para él, todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos, teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano.
Para Meyerhold la -biomecánica cuerpo y espacio- era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y orgánica.
Pues esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje.
Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo.
La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a los reflejos, reproducir los movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.
Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:
la intención.- que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor, la realización.- que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales, la reacción.- que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.
En sus clases se incluyen dinámicas de ejercicios corporales bajo el principio improviso, el cuerpo humano en el espacio, el gesto como un embate-llevado a la vida como un simple movimiento del cuerpo, movimientos en circulo, en cuadrado, en triángulo, movimientos en exteriores e interiores, por ejemplo rutinas de obreros, movimientos sobre un fondo musical, el ritmo como apoyo del movimiento; la música debe ser parte del espectáculo de manera real o imaginaria, como si fuera entonada por el personaje en escena.
Su planteamiento rebasaba una simple técnica de entrenamiento actoral, la biomecánica es parte de ese todo; él fortalecía una propuesta teatral por diferentes medios, la escena, talleres, conferencias, artículos, publicaciones, una visión diferente y polémica del arte escénico, que ampliaba los senderos a la exploración teatral de afuera hacia dentro.
Al triunfo de la Revolución de Rusia, Meyerhold se alista como uno de los más activos reformadores del Nuevo Teatro Revolucionario; él sostiene que el principal sentido del teatro es la agitación, por tanto debe ponerse al servicio de los fines de revolución.
Motivado por esta idea se vuelve característico en él, recurrir a un grotesco extremo, a la sátira, al empleo de figures retóricas a manera de imágenes en la escena, tales como: la hipérbole y la metáfora; también se acerca más al simbolismo, al constructivismo, con el fin de llevar con fuerza y frescura al público signos, imágenes, ideas y sentimientos que impacten por todos los medios al espectador.
Meyerhold concebía el espectáculo como una sofisticada expresión de la representación de una grandiosa fiesta.
Meyerhold y algunos conceptos:
No es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una acción física, el actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas plásticas en el escenario.
Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos.
La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad, en la Biomecánica se asiste al encuentro entre la organización en el arte y en la vida.
Federico Herrero, aclara que la -Biomecánica cuerpo y espacio- es un entrenamiento para ejercitar el cuerpo y la mente, Meyerhold exigía la realización de cada movimientos de los actores para que se ocuparan en en el escenario de una tarea definida, pues quería que sus gestos y sus cuerpos tomaran un dibujo preciso, que fuera hábil mostrando procesos y traduciendolos en formas abstractas de expresión, esto permite al actor dirigir su interpretación, coordinarla con el espectador y sus compañeros, comprender las posibilidades del cuerpo y los movimientos expresivos.
Actuación Akira Kurosawa Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero el actor especialistas teléfono 15-58-235865Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central, tema: -Actuación y cultura-, en un instante de la misma, destacan la figura del directo de cine y teatro Akira Kurosawa.
Federico Herrero comenta: es monumental la capacidad de Akira Kurosawa en la dirección de actores, logra de los mismos trabajos relevantes.
Aspectos de la cultura japonesa incorporados en las tragedias de Akira Kurosawa
Aun tomando un género literario occidental, Kurosawa no dejó de lado sus raíces.
Esto es una de las constantes no solo en las cuatro películas sino en toda su obra filmográfica (treinta y un películas en total).
Fusiona el teatro tradicional japonés: -noh y el kabuki- con la tragedia. De modo que en esa búsqueda de encuentros culturales busca los puntos convergentes.
En este caso, identifica el drama humano solo que con abordajes totalmente diferentes.
Se identifican personajes femeninos de -Trono de Sangre- y -Ran- con maquillajes similares a la mascara noh y una vestimenta lucida con movimientos lentos y una plástica y justificada sucesión de movimientos.
Con esas películas más que internarse en las problemáticas el espectador tiene la posibilidad de aproximarse a artes tradicionales del Japón.
La Ceremonia del té es otro de las manifestaciones culturales identificadas en los filmes. Se le asocia a los pocos momentos de felicidad del héroe.
En palabras de Federico Herrero, se está ante un rito, entendiéndose por éste un acto simbólico que como tal es un horizonte de sentido.
Aunque no se le identifica dentro de este rito la conexión entre el hombre y el momento presente es tan solo una referencia antes de desarrollarse lo trágico.
Las celebraciones con sake (especie de bebida) es otro de los ritos mas frecuentes.
Una concurrencia entre amigos o familiares.
Parte, de una celebración y de esa breve felicidad.
Por ejemplo, en -Ran-, la reunión de Hidetora con sus hijos y los otros clanes aparece antes de plantearse la decisión de aquel viejo daimio (jefe de samuráis) de ceder la autoridad al hijo mayor.
También se usa esa bebida como una vía para llevar a cabo un acto de sangre, -Trono de Sangre- ejemplifica esto.
Los vestuarios de los samuráis -como parte de la puesta en escena- representan un punto importante en el momento de identificar lo oriental, más específicamente hablando de lo japonés.
Ese guerrero es representado en dos momentos importantes. Como clase dominante en el período de Tokugawa y en su decadencia (anunciada desde la era Meiji).
Actuación antes y después... especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
En conferencia dictada por los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el Teatro Escuela Central, tema: -Actuación...antes y después...-, conceptos respecto al arte del actor.
El sentido de estas lineas es simplemente comentar algunas curiosidades en lo que hace al arte del actor.
Es tarea fundamental del director el después de la función.
Federico Herrero, comenta, en la mayoría de las escuelas se preocupan por todo aquello que le permita al actor meterse en la vida del personaje pero poco en lo que debe realizar terminada la función para encontrarse consigo mismo.
Lo citado lleva a que el actor tome aspectos de su personaje y lo viva como parte de su realidad, modificando su comportamiento.
Algunos actores se meten tanto en sus personajes, que cruzan la raya del simulacro a la realidad...
En algunas ocasiones te preguntas si eso que estás viendo es real.
En su mayoría, los actores practican una técnica conocida como -El método-, una escuela de actuación desarrollada en los años 1950 por el maestro de arte dramático estadounidense Lee Strasberg, a su vez influenciado por un proceso conocido como el sistema o método, del ruso Constantin Stanilavski.
La premisa de El método es simple: el actor debe realizar una serie de ejercicios para buscar en su interior y ponerse en contacto con sus emociones y sus memorias más intensas.
Esto le permite usarlas en su interpretación, haciéndola más real.
De acuerdo con los practicantes de este sistema, el proceso es intenso y muchas veces sicológica y emocionalmente difícil, pues los ejercicios que realizan afloran recuerdos dolorosos.
En el año 2011, los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron un trabajo de investigación sobre el final de teatro laboratorio, desde el punto de vista de los directores, el espacio de trabajo de mayor trascendencia en la actividad teatral de los últimos cien años y legado de tal vez uno de los hombres relevantes en la cultura del actor de todos los tiempos: Jerzy Grotowski.
Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski: Final
Jerzy Grotowski, nace en Polonia: Rzeszow en 1933 - muere en: Pontedera, Italia, año 1999).
Director teatral polaco. Se graduó en el Instituto del Teatro de Moscú. En 1953 fue profesor de la escuela superior de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro-Laboratorio 13 Rzedow, en Opole, que en 1965 se trasladó a Wroclaw (Polonia).
Jerzy Grotowski
Como teórico, incorporó un profundo tratamiento físico al psicologismo del método de Stanislavski. Influido por Artaud y el teatro oriental, luchó por un teatro ritual, como ceremonia y liturgia, que se centraba en el actor y en la relación actor-espectador.
Su concepción teatral está recogida en la obra -Hacia un teatro pobre- (1968), que ha influido en el arte del actor y del teatro.
Radicalmente renovador, Grotowski rechazó la primacía del texto como base del arte teatral como los elementos escénicos tradicionales (iluminación, escenografía o vestuario, prácticamente ausentes en sus montajes, por considerar que desvían la atención de lo esencial).
Su dramaturgia priorizó el trabajo de los actores, a los que exigía un extraordinario esfuerzo físico y psicológico y la interacción con el espectador para conseguir su implicación y participación en la obra.
Jerzy GrotowskiEn 1959, en el pequeño pueblo polaco de Opole, los jóvenes Jerzy Grotowski generó uno de los proyectos artísticos más innovadores del siglo veinte: el Teatro Laboratorio.
Poco más de dos décadas después, a pesar del enorme prestigio internacional que alcanzara, ese proyecto se disolvió en medio del silencio generalizado. ¿Qué precipitó la disolución del Teatro Laboratorio? ¿Por qué el público y la crítica reaccionaron indiferentes ante el final de la gran obra de Grotowski?.
Federico Herrero, discípulo de Grotowski y creador en ciudad de Buenos Aires del Teatro Laboratorio que comenzó a funcionar en el año 1974 en la avenida Córdoba y Talcahuano, a través de un análisis de los dilemas estéticos, políticos y personales del Teatro Laboratorio, ofrecen algunas respuestas en este excelente ensayo, al tiempo que hacen una radiografía de esa experiencia artística que saltó las fronteras del autoritarismo soviético para dejar su huella en el mundo entero.
La muerte del Teatro Laboratorio polaco de Jerzy Grotowski, el 31 de agosto de 1984, tras 25 años de existencia, pasó desapercibida en Argentina (y probablemente en cualquier otro país del mundo).
Pero la clausura y disolución oficiales, en agosto de 1984, no detonaron una respuesta extensiva ni en la prensa internacional ni en las revistas especializadas de teoría y práctica dramáticas. No hubo tributos inmediatos para alabar lo que había sido una operación verdaderamente única.
Uno podría preguntarse el porqué de lo anterior. Después de todo, ésta había sido una compañía de teatro experimental que, durante el periodo de finales de los años sesenta y principios de los setenta, había inspirado grandes elogios a nivel internacional.
Grotowski fue laureado como el innovador teatral más importante desde Stanislavski y Brecht, y su compañía, considerada de las más disciplinadas, fue aclamada como un grupo de artistas inspirados dispuestos a consagrar el siglo XX en materia dramática.
En diversos puntos del mundo, los espectadores fueron paralizados por el poder de obras maestras como Akropolis (basada en la obra de 1904 de Stanislaw Wyspianski), El príncipe constante (basada en la obra de Calderón, adaptada por Juliusz Slowacki) y -Apocalypsis-(desarrollada a partir de diversos pasajes de la Biblia)
Simplemente como un punto de historia dramática, uno supondría que la operación teatral de Grotowski hubiera sido considerada un verdadero acontecimiento.
Si, por ejemplo, el Teatro de Arte de Moscú hubiera cerrado de manera permanente sus puertas al público, después de 25 años, uno podría presumir que sería notado considerablemente por el mundo. (El Teatro de Arte de Moscú, por cierto, sigue existiendo oficialmente como institución.)
O si mañana el Ensamble Berlinés, de pronto, por la razón que sea, decidiera separarse, uno esperaría que la noticia se propagara de manera inmediata.
Hay poca consideración por las razones tan complicadas que quizá detonaron la decisión de disolver la compañía. Sin embargo, dos años más tarde, las razones se volvieron un poco más claras como para poder ser discutidas.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema: -Arte del actor y ser-.
De la misma a continuación conceptos a uno de los temas claves en el arte del actor, los sentimientos y emociones.
Federico Herrero aclara el tema de los sentimientos y emociones es gigantesco, simplemente lo que cito es un intento para motivar a la investigación.
El el arte de la actuación la emoción del actor es lo que lo conduce a la acción.
En el arte del actor se define como aquel sentimiento de los elementos y relaciones de la realidad o la imaginación, que se expresa físicamente, como reacciones faciales y corporales.
El actor debe estar preparado para generar emociones y decidir por que medio las expresa.
En la actuación la emoción es un impulso voluntario, originado como respuesta a los estímulos del técnicas, que induce sentimientos en el ser humano.
El ser humano es capaz de controlar sus emociones de manera consciente, es tarea del actor descubrir los caminos que le pueden permitir llegar a las emociones requeridas por las situaciones que vive su personaje.
Síntomas de las Emociones.
Reacción emocional es global, intensa y breve.
En el arte de la actuación el actor debe distinguir una emoción de un sentimiento.
Un sentimiento es una emoción duradera, modulada.
Atributos o contenidos de las emociones.
Las emociones se presentan en forma bipolar, así tenemos: placer. displacer, intensidad, pasividad, introversión, extroversión y pensamiento, entre otros aspectos.
Existen 6 categorías básicas de emociones.
Alegría
Afecto
Miedo
Ira
Tristeza
Aversión
Miedo: anticipación de una amenaza o peligro que produce ansiedad, incertidumbre, inseguridad.
Sorpresa: Sobresalto, asombro, desconcierto. Es muy transitoria.
Puede dar una aproximación cognitiva para saber qué pasa.
Aversión: Disgusto, asco, solemos alejarnos del objeto que nos produce aversión. Ira: Rabia, enojo, resentimiento, furia, irritabilidad. Alegría: Diversión, euforia, gratificación, contentos, da una sensación de bienestar. Tristeza: Pena, soledad, pesimismo.
Apreciación teatral, es el título de la conferencia que dictaron los especialistas en artes y ciencias del actor y teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires.
En la conferencia citada los directores manifiestan la necesidad de la formación de espectadores.
Federico Herrero inicia la charla con el siguiente concepto: si el espectador conoce las reglas del jugo dramático, mayor será su disfrute y comprensión del punto de vista del creador teatral.
El presente material pretende acercarce al fenómeno de la apreciación respecto al arte escénico y su papel cada vez más protagónico en la toma de identidad colectiva del disfrute y la concreción de la creación humana.
Es importante la formación cultural en el espectador
Relaciones entre la dinámica de alternativas semióticas como expresión de una cultura destinada a rebelar los significados, y las interioridades de los fenómenos del arte escénico, y el hecho apreciativo del arte dramático, así como sus correlaciones, son abordados en este artículo que destaca la innegable vigencia de los postulados estéticos enarbolados desde los orígenes de la humanidad hacia la configuración de los mecanismos apreciativos del arte.
Entre los principales presupuestos técnicos que rigen el mecanismo de apreciación cabe mencionarse, de un lado, las dificultades con las que tropezamos a la hora de tener que estudiar los caminos de la creación artística: en la estética se busca tanto los caminos directos como los indirectos para llegar a la esencia de la creación artística.
Uno de esos caminos es el desentrañar los temas de la percepción artística, la posibilidad de llegar a conclusiones y que se debe a dos regularidades importantes.
Una se relaciona con el hecho de que la percepción artística es una repetición del mismo proceso creador; y la otra se determina por el hecho de que el artista al crear su arte se rige no solo por su deseo, sino también busca la mejor manera para que su obra se perciba de la forma adecuada; busca la mejor forma de influir.
No obstante, se ha podido advertir la relación existente entre la semiología, como ciencia destinada a rebelar los significados, símbolos y las interioridades de los fenómenos sociales, y el hecho apreciativo del arte.
Si bien puede plantearse la integridad del mecanismo de apreciación, necesario es distinguir la apreciación común y corriente, de la del hecho artístico, las cuales no son idénticas.
La común y corriente es la adquisición de datos sobre la obra de teatro con el que el sujeto ha entrado en contacto directo.
La percepción artística incorpora ese proceso.
El artista crea su obra como expresión de una determinada concepción del mundo, de la comprensión y valoración de la existencia.
La correlación entre la percepción artística y sensorial radica entonces en la comprensión de la percepción artística como proceso semiótico específico.
En ocasiones, la sensibilidad de los espectadores tiene una raíz gnoseológica que impide una visión más gratificante del hecho artístico.
La apreciación artística exige un contenido expresado exteriormente en forma sensitiva, percibida directamente mediante el sujeto (artista), el título, las analogías con la vida y otros aspectos, debido a que el espectro de las interpretaciones individuales de las obras de arte es muy amplio.
Desde el punto de vista del proceso apreciativo, esto se explica por las diferencias en los niveles de experiencia estética, el bagaje de conocimientos, la situación emocional del espectador y una serie de diversos factores subjetivos que determinan el enfoque de las diferentes personas al apreciar una obra de arte.
Pero una apreciación cabal de la obra no se limita a ello. Al apreciar la obra de arte, el espectador la relaciona con su propio ser.
Otra exigencia de la percepción artística es la necesaria identificación y el distanciamiento de la obra, y su vínculos con la realidad social, sumado a ello, destacamos que la percepción es el proceso mediante el cual la persona transforma las cualidades sensoriales recibidas dentro del mundo tal como lo conoce.
La tarea de repensar, adaptar y/o formular el rol de la percepción como fenómeno cultural, ascendiéndolo a la condición axiológica cultural y convirtiéndolo en protagonista de las nuevas articulaciones socioculturales.
La recuperación de las teorías y los conceptos evidencian que es la forma la que cambia la manera como se transmite la información, porque su contenido es similar en las diferentes épocas.
Al realizar la apreciación de una obra, lo más importante es crear un sentido en el receptor, para que sea capaz de discernir por sí mismo el mensaje que le trasmite la obra como tal y no ser manipulado, ya que sin el ejercicio de la crítica quedaría huérfano de la opinión; ser sensible ante el hecho artístico. Además, para que se convierta en un espectador activo de las diversas manifestaciones del arte y cree el hábito del contacto directo con ellas, para que mediante las mismas contribuya al desarrollo de su personalidad.
-Anclas de tensión-, es un concepto de los especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.
El tema de la tensión ha sido una preocupación en todos los tiempos en lo que hace al arte de la actuación, Federico Herrero establece dos estadios: tensión y ser humano y tensión en la actuación.
En el caso de la actuación el actor debe manejar la relajación activa o sea las anclas de tensión.
Anclas de tensión, los directores la definen como actitudes corporales del actor y personaje que cumplen la función de un pararrayos, o sea el actor vincula la tensión en los espacios que trabaja.
De todas formas previo a profundizar en este concepto, algunas sugerencias de relajación para el ser humano no actor.
Los directores de teatro en conferencia dictada en el Teatro Escuela Central,-Actuación y cuerpo-, se refieren a este tema.
A continuación algunos conceptos de la conferencia citada.
A continuación los directores describen la técnica más adecuada para eliminar cualquier tipo de dolor o tensión muscular y no volver a sufrirla de nuevo.
La tensión y la relajación son estados del organismo que corresponden al sistema nervioso autónomo.
Por el contrario, cuando nos encontramos en estado de relajación es cuando el sistema parasimpático se encuentra activo y baja la frecuencia cardíaca, la respiración se hace más lenta, la tensión muscular disminuye y hasta se puede tener la sensación de pesadez muscular.
En nuestro cuerpo solo puede estar activo uno de los dos sistemas a la vez, es decir, que si estas relajado no puedes estar tenso a la vez.
Importancia de la respiración para conseguir estados de relajación
La necesidad de un descanso adecuado, especialmente después de una actividad física o mental, es imprescindible para recuperar la energía consumida.
Por el contrario, un descanso escaso o inadecuado puede traer como consecuencia alteraciones en el estado de ánimo, agotamiento físico, confusión mental.
La respiración es un instrumento fundamental e imprescindible para que nuestro organismo consiga un estado de relajación adecuado, tanto desde el punto de vista físico (muscular), como desde el punto de vista mental (emocional).
Existe un vínculo bidireccional entre las emociones y el estado de los músculos. Un músculo relajado envía información sobre su estado a la mente (cerebro), a la vez que ésta se beneficia de este estado y puede influir a su vez para que el músculo se relaje.
Es imposible relajarse mentalmente si no lo hacen también los músculos, así como también es imposible relajarse muscularmente si no logramos una relajación mental.
¿Qué aspectos hay que tener en cuenta para conseguir una buena relajación?
Antes de comenzar una sesión de relajación hay que tener en cuenta varios aspectos:
El lugar ha de ser tranquilo. Hay que prever que no suene el teléfono, no nos abran la puerta de la habitación de forma repentina.
Lo ideal es hacer los ejercicios sobre una superficie dura, como un aislante sobre el suelo, por ejemplo, pero puede hacerse también sobre la cama.
La postura más adecuada es tumbado sobre la espalda, los brazos extendidos a lo largo del cuerpo y las piernas ligeramente separadas con los pies caídos hacia los lados. El cuerpo ha de quedar lo más horizontal posible, nuca y cuello bien extendidos y rectos.
La boca cerrada, pero es muy importante que no se presionen los dientes, que la mandíbula esté relajada.
Los ojos, conviene mantenerlos cerrados.
La temperatura de la habitación debe ser adecuada.
Resultaría muy difícil relajarse en sitios con mucho aire acondicionado o, por el contrario, donde haga un excesivo calor.
La luz ha de ser suave, creando un ambiente de tranquilidad.
Conviene establecer un horario fijo con el fin de que tanto el cuerpo como la mente se habitúen a esa situación y se facilite así la relajación.
La ropa debe ser cómoda, holgada, sin presiones en cintura, pecho.
El tiempo que ha de practicar se la relajación puede ser de aproximadamente 15 minutos al principio, pudiéndose aumentar posteriormente con la práctica.
Si por alguna circunstancia tiene lugar una interrupción durante la sesión, hay que procurar no levantarse y salir corriendo de una forma brusca, pues esto tendría un efecto pésimo sobre el proceso de relajación.
Conviene antes, realizar tres respiraciones profundas, después abrir los ojos, estirar todos los músculos (como desperezarse) y, finalmente, levantarse. Así es como hay que finalizar siempre cada sesión.
¿En qué consiste la respiración y cual es la función que ejerce sobre nuestro organismo?
La respiración es un proceso mecánico que se produce por la contracción rítmica de los músculos respiratorios, originando aumentos y disminuciones de la cavidad torácica.
Consiste en primer lugar, en la entrada de aire a través de los conductos respiratorios desde la atmósfera hacia el pulmón (inspiración), que es donde se produce la verdadera función del aparato respiratorio, es decir el intercambio de gases entre la sangre y el aire.
Posteriormente, la sangre cargada de oxígeno llega a los diferentes órganos, produciéndose a continuación el transporte de dióxido de carbono por la sangre, desde los tejidos hasta el pulmón, desde donde el aire es expulsado fuera de los pulmones (espiración) hacia el exterior. A este proceso que se produce una vez tras otra se le denomina ventilación pulmonar.
La ventilación pulmonar va a depender entre otras cosas de la concentración de gases en el aire, de la cantidad de hemoglobina (sustancia o que se encarga de fijar el oxígeno al hematíe o glóbulo rojo – células rojas de la sangre), de la frecuencia cardíaca.
En reposo, por ejemplo, la respiración normal tiene un ritmo en el que la inspiración y la espiración son similares en duración, de tal forma que la función respiratoria se reduce al mínimo, ya que son mínimas las necesidades de oxígeno en ese momento, mientras que durante, por ejemplo, un esfuerzo físico, las necesidades de oxígeno de los músculos aumentan, y también la necesidad de eliminar el dióxido de carbono o anhídrido carbónico, formado en mayor cantidad por el esfuerzo.
En estas situaciones de ejercicio, se produce un aumento de la frecuencia respiratoria, de la misma manera que se produce también ante determinadas situaciones de alta activación o inquietud.
Por lo tanto, la misión principal de la respiración, es asegurar a los tejidos el aporte suficiente de oxígeno y la eliminación del dióxido de carbono, y ello es posible gracias por un lado, a la acción del aparato respiratorio, que proporciona el oxígeno necesario a las células del organismo y la eliminación del dióxido de carbono producido por los tejidos, y por otro lado, del aparato cardiovascular, que sirve de medio de transporte para estas sustancias con la ayuda de los glóbulos rojos de la sangre.
No hay que olvidar que el sistema respiratorio y cardiovascular, son sistemas intrínsecamente relacionados.
La respiración puede considerarse una de las funciones más importantes del organismo, ya que es esencial para la vida.
¿Qué pasos hay que seguir para auto aplicarnos una técnica de relajación?
La respiración ha de ser en todo momento abdominal o diafragmática (aquella en la que movemos el abdomen principalmente), con el fin de que pase a los pulmones la mayor cantidad de oxígeno posible.
Para saber que está realizando una respiración abdominal correcta puede seguir las siguientes indicaciones:
Coloque una mano en el abdomen y note cómo con cada inspiración (introducción de aire a los pulmones), éste se eleva y desciende con cada espiración (expulsión de aire hacia el exterior).
Presione suavemente el abdomen para hacer que el aire pase hacia el pecho y los pulmones.
Retenga el aire 2 o 3 segundos.
Expulse el aire por la boca, suave y lentamente. Compruebe que lo primero que se contrae es el abdomen. Después notará cómo el aire va saliendo desde los pulmones hacia la boca, a la vez que todos los músculos del tórax se van relajando y se emite un ligero y suave soplido mientras se expulsa el aire.
Los pasos que habría que seguir para aplicarse una técnica de relajación serían los siguientes:
Todas las sesiones han de empezarse con tres respiraciones lentas y abdominales, tal y como se ha explicado. Hay que procurar que la respiración sea algo más lenta de lo habitual, así como que la espiración sea más lenta que la inspiración. La espiración conviene que tenga una duración aproximada del doble a la inspiración.
Relajación de cara, cuello y hombros con el orden siguiente (repetir cada ejercicio tres veces con intervalos de descanso de unos segundos):
Frente: Arrugar, ejerciendo tensión sobre el puente de la nariz y alrededor de las cejas.
Ojos: Abrir y cerrar. Notar la tensión en los párpados y en el exterior de los ojos.
Nariz: Arrugar, ejerciendo tensión en el puente y los orificios.
Boca: Sonreír ampliamente. Notará la tensión en los labios superior e inferior y en ambas mejillas.
Lengua: Presionar la lengua contra el paladar.
Mandíbula: Presionar los dientes notando la tensión en los músculos laterales de la cara y en las sienes.
Labios: Arrugar como para dar un beso.
Cuello y nuca: Hacer movimientos del cuello, derecha-izquierda y circulares.
Hombros y cuello: Elevar los hombros presionando contra el cuello.
Relajación de brazos y manos con la siguiente progresión: Contraer, sin mover, primero un brazo y luego el otro con el puño apretado, notando la tensión en brazos, antebrazos y manos.
Relajación de piernas: Estirar primero una pierna y después la otra levantando el pie hacia arriba y notando la tensión en piernas: trasero, muslo, rodilla, pantorrilla y pie.
Relajación de tórax, abdomen y región lumbar (estos ejercicios se hacen mejor sentado sobre una silla):
Espalda: Levantar brazos hasta formar ángulo recto con antebrazo y llevar codos hacia atrás. Notará la tensión en la parte inferior de la espalda y los hombros.
Tórax: Inspirar y retener el aire durante unos segundos en los pulmones. Observar la tensión en el pecho. Espirar lentamente.
Estómago: Tensar estómago hasta notar dicha tensión en ombligo y alrededores.
Cintura: Tensar nalgas y muslos. El trasero se eleva de la silla.
Relajación rápida y completa: Consiste en tensar y relajar todos los músculos a la vez. Se puede hacer tumbado o de pie. Requiere una cierta experiencia, pero una vez adquirido se puede conseguir un correcto estado de relajación en tan sólo unos minutos.
El último paso después de cada sesión de relajación, es realizar tres o cuatro respiraciones profundas. Antes de dar por finalizada la sesión, conviene dedicar unos minutos para observar nuestra respiración, hasta conseguir que sea constante y regular.
Cuando estamos muy bien entrenados en esta técnica de relajación, lo que se consigue realizándola muchas veces, es posible practicar únicamente la parte de la relajación rápida y completa y las respiraciones profundas posteriores, consiguiendo así excelentes resultados.
-Aristóteles y sus reglas-, conferencia que dictaron Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, en el Teatro Escuela Central.
Federico Herrero, comienza la conferencia con la siguiente afirmación.
Los debates del teatro de todos los tiempos hasta la actualidad giraron alrededor de mantener o romper las reglas determinadas por Aristoteles o múltiples combinaciones de las mismas.
Aristoteles, filosofo griego, fijo las reglas del Arte dramático en su poética, reglas que determinan las características del teatro hasta nuestros tiempos.
La visión de Aristóteles.
Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos -obra dramática- o teatro-, seria un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones.
Así que, por el modo o la forma con que se produce esa imitación a este tipo de arte poético se le llama -drama-, que proviene del griego clásico del verbo hacer.
Por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía épica y se divide en:
tragedias u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión.
Algunas de las características mas importantes de la tragedia son: la peripecia, que es un giro inesperado en la acción .
Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos -obra dramática- o teatro-, seria un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones.
Así que, por el modo o la forma con que se produce esa imitación a este tipo de arte poético se le llama -drama-, que proviene del griego clásico del verbo hacer.
Por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía épica y se divide en:
tragedias u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión.
Algunas de las características mas importantes de la tragedia son: la peripecia, que es un giro inesperado en la acción .
Se suele situar en el tercer acto donde se encuentra el clímax.
Las tragedias suelen jugar mucho con la anagnorisis, que es el reconocimiento de un personaje que hasta entonces se había mantenido oculto.
Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.
Por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido en el : prólogo, episodio, éxodo, canto coral, parodo y estásimo.
Las tragedias suelen jugar mucho con la anagnorisis, que es el reconocimiento de un personaje que hasta entonces se había mantenido oculto.
Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.
Por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido en el : prólogo, episodio, éxodo, canto coral, parodo y estásimo.
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Actuación en cine, es el titulo de una conferencia que dictaron los especialistas en artes y ciencias del actor Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero en el Teatro Escuela Central.De la conferencia citada algunos conceptos.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en principio establecen que en cada medio que trabaja el actor tiene su singularidad, más se puede determinar como hecho real la existencia de buenos actores para el teatro y buenos actores para el cine y la televisión.
En la actualidad es determinante que el actor conozca profundamente los distintos medios en que trabajará profesionalmente.
En la actuación en cine el actor debe prestar atención en forma concomitante cinco ejes fundamentales:
La preparación del cuerpo como instrumento clave en la actuación
Las conceptualizaciones sobre el tema
El conocimiento de los elementos que intervienen en el guión,
El desarrollo de técnicas para la interpretación de personajes
La aplicación de todos estos conceptos, técnicas y destrezas frente a las cámaras
El actor debe tener elaborados conceptos de su actividad.
Entre otros temas:
Aproximación al concepto de arte
La ficción
La acción dramática
Las líneas internas y externas del personaje en el marco de la acción dramática
Diferencia entre la actuación en cine y la actuación en teatro
Los estilos de actuación según la ficción
La verosimilitud o verdad escénica
Las acciones físicas y psicológicas en la construcción del personaje
El lenguaje cinematográfico
La actuación a partir de planos
Instalar la historia en el cuerpo del actor-actriz
Conocimientos de maquillaje, vestuario y utilería.
"Diálogo entre un Sacerdote y un moribundo".
En el año 1986, una puesta en escena inolvidable de Federico Herrero, con la actuación de Alvaro Lopez y Eduardo rey, en el Teatro Escuela Central.
El director de teatro Federico Herrero, nos comenta aspectos de su puesta en escena de la obra del Marqués de Sade: "Diálogo entre un Sacerdote y un Moribundo".
Obra donde aparece con claridad muchos de los temas que obsesionaban al divino Marqués, la no existencia de Dios, el poder y el desafío a la muerte.
Estrenada en el Teatro Escuela, en la década del ochenta, en la actualidad Nicolás Francisco Herrero, está preparando una nueva versión.
El Marques de Sade trata de argumentar que Dios no existe, desde el momento que se escapa de la razón y compresión del ser humano.
Nos plantea todo en un tono nihilista y un tanto escéptico, no exento de cinismo.
La primera parte empieza en el primer párrafo, cuando un sacerdote va a darle la absolución a un moribundo.
Es aquí cuando empieza el diálogo y el primer planteamiento, que no es otro que la incomprensión de los dos personajes.
Uno piensa que tan sólo basta con arrepentirse y el otro que debe arrepentirse buscando la salvación. Aquí comienza una dialéctica sobre la necesidad o no de un Dios, y la omnipotencia de éste.
Esta parte termina cuando el sacerdote le pregunta al moribundo “ ¿no crees, pues, en Dios?”
En la segunda parte, el moribundo le explica que no puede creer en aquello que no comprende y, poco a poco, a través de la dialéctica va desmontando los argumentos del sacerdote, pues piensa que la naturaleza se vasta por sí misma, que no necesita tener un amo.
Después le hace ver que no hay un sólo Dios, sino que también aparte de su Dios Omnipresente existe Mahoma, Brama e incluso Confucio…A continuación empiezan a hablar de la religión y por último de los milagros, y también niega su existencia, argumentando que para que fuesen ciertos deberían de ser prodigios contrarios a las leyes de la naturaleza. En definitiva, el diálogo en esta parte gira a la necesidad de razonar y comprender del moribundo y la fe del sacerdote. Y va desarrollando los argumentos y pensamientos de cada uno de los personajes.
La tercera parte es la última intervención del moribundo, cuando le dice al sacerdote que la única moral es no hacer daño a los demás y que no le hace falta ninguna otra ley o religión.
Donatien Alphonse François de Sade, conocido por Marqués de Sade nació en el año 1740 y falleció en 1814.
Autor entre otras obras de Los crímenes del amor, Justine o los infortunios de la virtud, Los 120 días de Sodoma, Prosperidades del vicio, filosofía del tocador.
Está presente en sus obras la negación de la existencia de Dios, además de la descripción de actos de violencia extrema, son los temas más recurrentes de sus escritos, en los que prima la idea del triunfo del mal.
Fue encarcelado veintisiete años de su vida, encerrado en diferentes fortalezas y asilos para locos. También figuró en las listas de condenados a muerte. Desde 1834, la palabra sadismo aparece en el diccionario en varios idiomas para describir la propia excitación producida al cometer actos de crueldad sobre otra persona.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en la Facultad de Filosofía de la ciudad de Buenos Aires, una conferencia tema:
-Actuación, persona y personaje-.
De la conferencia citada conceptos respecto al personaje.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, inician la conferencia con la siguiente afirmación: cuando hablamos de personaje nos estamos refiriendo a una creación en el campo de la ficción y es determinante para el actor como comprenderlo.
El contenido en el campo del arte del actor y más concretamente, en su relación con los medios profesionales no posee una dilatada experiencia en Argentina.
Por ello, el fin esencial de esta publicación es proponer un sistema de análisis de los personajes que aparecen representados en teatro y medios audiovisuales, partiendo de la base de la gran influencia de éstos como transmisores de modelos sociales y personales.
Este artículo pretende, pues, dar a conocer un modelo de análisis del personaje, sustentado en los estudios, que surgen, en un primer lugar en el campo del análisis literario y posteriormente orientadas a medios audiovisuales.
El análisis del personaje, análisis cuantitativo y cualitativo, narrativa audiovisual.Para analizar los modelos y personajes representados en los distintos medios audiovisuales es necesario comprender, en primer lugar, cuál es el fundamento básico en su creación.
Como punto de partida, en la base de todo esquema de constitución narrativa encontramos tres elementos fundamentales: el personaje, la acción y conflicto.
Lo citado se entrelazan dando lugar a la creación dramática.
La concepción del personaje de Aristóteles, contenida en la Poética, empieza con la siguiente declaración: los artistas imitan a los hombres en plena acción, la acción es lo primero, es el objeto de imitación.
Los agentes que realizan la acción van en segundo lugar.
Las ideas de Federico Herrero, entre otras fuentes y distintos pensamientos se basan en estas premisas de Aristóteles.
También ellos mantienen que los personajes son consecuencia de las tramas, que son, en suma, participantes o actores y no personajes, que es erróneo considerarlos como seres reales.
La teoría narrativa, dicen, debe evitar las esencias psicológicas, los aspectos del personaje sólo pueden ser comportamientos.
En definitiva, sólo quieren analizar lo que los personajes hacen en una estructura dramática, no lo que son.
Es decir, son en relación a una medida externa.
Además Federico Herrero, afirma que las esferas de acción en las que se mueve un personaje son típicas y clasificables.
Por el contrario, otros estructuralistas, interesados en narraciones más complejas, han llegado a reconocer la necesidad de una noción de personaje más abierta.
El término personaje abarca, por otro lado, el ámbito particular del personaje naturalista, cuya manifestación más completa la podemos encontrar en el moderno drama psicológico.
Este personaje, poseedor de una definición psicológica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de ser y, como tal, se trabaja en su reconstrucción con mecanismos idénticamente realistas.
Así mismo, en la creación de los personajes, encontramos dos posturas diferentes.
1) Una visión existencialista que considera al personaje como un conjunto de atributos y cualidades.
2) Una visión en movimiento del personaje, que lo entiende como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones antropomórficas que cobran sentido y significación a medida que representan un hacer.
Los profesores de guión hacen referencia a una y a otra sin demasiada auto conciencia, y las diferencias entre investigadores teóricos y escritores son cada vez más explícitas.
En ocasiones se centran en un determinado aspecto de la caracterización; por ejemplo, la biografía como elemento esencial a la hora de definir el personaje.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema:-Identidad y actuación-, de la misma a continuación conceptos.
Federico Herrero, comienza la conferencia con una breve definición de la identidad o individualidad.
La identidad o individualidad es una constitución social que cambia, por la cual el sujeto se reconoce a sí mismo como único y diferente de sus semejantes, a partir de información cuantitativa y cualitativa, que le permite a otros reconocerlo, por los rasgos diferenciadores.
Nicolás Francisco Herrero, al concepto citado le suma: se construye con las experiencias de vida, con las ideas de cómo se es y cómo se es visto, creada y mantenida en la interacción en un contexto y en un tiempo determinados y cambiantes.
La sociedad de la información, multiplica las posibilidades de ser.
La auto conciencia es la capacidad de verse y pensarse a uno mismo como sujeto entre otros sujetos, es el sentimiento de continuidad biográfica, en el tiempo y el espacio.
Las auto narraciones son parte de la biografía consciente.
Se accede a la realidad a través de las versiones construidas sobre el mundo y sobre si, y validadas por los demás.
El cuerpo es el mismo y a la vez diferente.
La auto imagen surge al verse en el espejo, se trata de ofrecer una imagen reconocible, satisfactoria.
La coherencia de la identidad personal permite habituar la interacción.
El individuo responde a la presencia real o implícita de los otros, quienes obligan al control corporal y a mantenerse reconocible, recuerdan quién se es y lo que se hace, refuerzan la auto conciencia y la memoria.
El desarrollo de la cultura produce los atributos necesarios para crear la identidad colectiva.
Cuando trabaja el humano transforma al mundo, y éste le devuelve una imagen de si mismo, si se reconoce en su obra y la imagen es positiva, desarrolla su auto estima y su identidad.
La identidad es una necesidad de arraigo y pertenencia, participación, que se expresa en la actuación humana a la que le da sentido y continuidad.
Personaje es cada uno de los seres humanos o simbólicos de una obra literaria, teatral o de cine; es elaborado mediante el lenguaje, es estático, y se reduce a un conjunto de características o a una función necesaria para la acción, el objeto percibido es ya lenguaje. Lo real está fuera de alcance.
El personaje puede construirse desde lo corporal o desde lo psicológico, el actor debe vivir en escena pensando, sintiendo y actuando según las características del personaje.
El actor habla para expresar una situación, pero en teatro destaca lo motriz, lo psicológico del personaje se proyecta en las acciones físicas.
La composición física de los personajes se basa en la postura, el ritmo corporal y la voz.
Se explora con libertad lúdica las combinaciones y se precisa si el personaje es rápido o lento; si es pesado o ligero; si es directo o indirecto.
Se improvisa timbres de voz, tonos, volúmenes, formas de hablar.
La composición física puede ser realista, exagerada, negada, sugerida.
Desarrollo de la identidad en el teatro
El arte de la actuación hace visible las diferentes perspectivas de quien narra la historia.
El arte del actor, abre espacios para construir otras versiones, proceso que les permite comprender mejor su contexto.
Gracias al actor en una estructura dramática, el ser humano comprende su pasado, le dan sentido a su presente y ven su futuro de una manera dinámica y cambiante.
El pasado contribuye a definir los significados de los acontecimientos presentes; éstos a su vez, definen el pasado, el futuro empieza a ser escrito en el pasado.
La reconstrucción de un personaje exige desarrollar habilidades para entender el entorno y su impacto en los personajes.
Las artes dramáticas sociales permiten construir una ética y una estética de respeto al género, a la orientación sexual, a la posición política y el ser solidario.
Se genera auto estima, reflexión, seguridad para opinar.
Las artes dramáticas sociales se proponen desde las necesidades y los intereses de la comunidad que escenifica su historia en un proceso colectivo.
La obra genera preguntas y les reafirma a los/as actuantes en su ser, reflexionan frente al colectivo.
A través de los personajes teatrales se proyectan las vidas personales en una forma inocua.
Reconocerse en los personajes ayuda a desarrollar la empatía que minimiza la violencia al comprenderse, respetarse y a apoyarse unos a otros.
No se descalifica la cosmovisión del otro.
El arte permite construir la conciencia de la dignidad humana, sujetos de derechos sociales y culturales. El teatro da reconocimiento, hurga en nuestros temores, angustias y conflictos, transformándolos y mostrándolos a través de los personajes.
Crear con sinceridad, mostrando los sentimientos y emociones hace que la creación tenga significado y contenido personal.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, en el capítulo 3 del libro: -Secretos para hacer teatro-, del cual sin autores, se refieren al arte del actor realista.
Un concepto de los autores interesante: no confundir actuación natural con actuación realista.
En el arte dramático realista es fundamental la expresión que percibimos en los seres humanos, poder expresar el interior de los personajes, tanto en los rostros como en el cuerpo en general.
Cada personaje posee líneas de expresión según la vida que lleve, el trabajo que realice, la edad que tenga o lo que es fundamental los sentimientos que albergue.
Todo ello se manifiesta, así podemos ver en el realismo teatral del siglo XIX, que todos los artistas ponían especial énfasis en las expresiones corporales o gestuales.
La vida va dibujando líneas cada vez más profundas , las experiencias dejan sus impresiones cada vez más oscuras, la nieve del invierno pinta de blanco los cabellos, los años que se cargan durante tanto tiempo encorvan la figura.
Federico Herrero respecto a sus obras como director comenta, en mis obras trato de mostrar el largo sendero de la vida.
Si las analizamos, veremos que cada una tiene los sentimientos en los ojos, en la piel, en sus líneas de expresión, que son surcos que trazó la vida día tras día, cada una de ellas pide a gritos nuestra atención, con la mirada, con las manos….
Son los ojos que nos hablan, son las manos que nos llaman, son las deformaciones que nos muestran su camino vivido, son sus cabellos que nos enredan en la maraña de la vida que entró en el estío, son los colores cetrinos de su piel los que nos dicen que el ocaso está presente….
Actuación especialistas directores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58235865 teatroescuelacentral@hotmail.com
Actuación del -Futuro-, un maestro Federico Herrero -Actuación- Nicolás Francisco Herrero y Federico Herrero, directores e investigadores del arte del actor, en su libro: -Actuación- consideran al trabajo de memoria emotiva, como determinante en el arte del actor.
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El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emotiva o emocional, fue el gran maestro Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Moscú, fue quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que imperaba en su época.
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A una noción completamente idealista sobre la actuación, vinculada a conceptos escasamente difíciles de dominar, como el talento, la intuición o la inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un sistema que le permitiría encontrar al actor estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.----------------------------------------------------------------------------------------
Hasta ese momento, los maestros de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, se le ofrecía al actor una lista completa de técnicas para representar la alegría, el dolor, la pena o la bondad, lo que conducía al cliché y a una actuación no verdadera.
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A este tipo de actuación, Federico Herrero opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica.
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El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.
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Federico Herrero elevó al actor a la categoría de creador.
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Fue consciente de que para llevar a cabo sus conceptos debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral, en particular a la psicología. Su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del método. Un camino plagado de dudas y contradicciones, que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso, permiten hablar de por lo menos dos momentos muy marcados en su tarea.
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En la primera etapa elabora sus conceptos fundamentales: relajación, concentración, sí mágico y circunstancias dadas, imaginación, emociones, fe y sentido de la verdad; en la segunda etapa elabora el llamado método de acciones físicas.
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Pero es el desarrollo de la memoria emotiva, de la primera etapa de Stanislavski, es el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado.
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En la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.
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Teatro Dionisíaco y Friedrich Niestzsche es el título del trabajo de investigación presentado por los especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el trabajo citado los directores comienzan el trabajo citado con la siguiente afirmación: la tragedia Griega revolucionó el pensamiento occidental, contribuye a la revolución citada los aportes del filosofó Friedrich Niestzsche.
El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (título original).
A continuación fragmentos del trabajo citado y fragmentos del escrito de Friedrich Niestzsche.
Federico Herrero determina que es la primera obra del pensador alemán: Friedrich Niestzsche.
En este libro, controvertido en su tiempo, no sólo expone de forma sistemática el contenido de su estudio de los griegos, sino que también empieza a moldear su filosofía.
Trata del nacimiento de la tragedia ática, de los motivos estéticos que la inspiraron y de las causas de su desaparición.
El objetivo de este libro es explicar la interpretación de tragedia en sus orígenes que difieren del concepto contemporáneo de la misma.
Habitualmente, relacionamos la acción teatral con la representación dramática cimentada en actores expresando los parlamentos de una obra o tallando acciones en un escenario.
Pero, en un comienzo, lo teatral desconocía la oposición entre público y escena; y no era acción sino canto y visión.
Según Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, los orígenes del teatro se hallan en la veneración religiosa del dios griego Dioniso.
Lo teatral era coro que exaltaba, mediante el ditirambo, las grandezas del dios de la vid, la exuberancia y las metamorfosis.
La acción dramática allí no consistía en diálogos entre personajes en escena, sino en cánticos de alabanza divina. Cánticos mediante los cuales los integrantes del coro dionisíaco, los sátiros, se transformaban mágicamente en la divinidad adorada.
Así, en sus comienzos, en el teatro griego no había acción en su sentido corriente, sino visión del dios.
En un latido posterior, del coro emerge un coreuta que deviene actor que, portando una máscara, actúa en representación de Dioniso.
Luego, surgirá el diálogo entre otros miembros del coro y el actor, que encarnaba al Dios.
Comienzo del juego de separaciones entre escena y público, obra y representación.
Para recuperar este poco frecuentado origen coral de la dinámica dramático-teatral presentamos en la sección de Teatro de Temakel, el capítulo octavo de El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche, donde el filósofo alemán hurga en las raíces dionisíacas del acto teatral.
Capítulo VIII de El Nacimiento de la Tragedia
Federico Nietzsche
Tanto el sátiro como el idílico pastor de nuestra época moderna son, ambos, productos nacidos de un anhelo orientado hacia lo originario y natural; ¡mas con que firme e intrépida garra asía el griego a su hombre de los bosques, y de qué avergonzada y débil manera juguetea el hombre moderno con la imagen lisonjera de un pastor delicado, blando, que toca la flauta! Una naturaleza no trabajada aún por ningún conocimiento, en la que todavía no han sido forzados los cerrojos de la cultura -eso es lo que el griego veía en su sátiro, el cual, por ello, no coincidía aún, para él, con el mono. Al contrario: era la imagen primordial del ser humano, la expresión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasía la proximidad del dios, el camarada que comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el anunciador de una sabiduría que habla desde lo más hondo del pecho de la naturaleza, el símbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, que el griego está habituado a contemplar con respetuoso estupor.
El sátiro era algo sublime y divino: eso tenía que parecerle especialmente a la mirada del hombre dionisíaco, vidriada por el dolor.
A él le habría ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfacción demorábase su ojo en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; aquí la ilusión de la cultura había sido borrada de la imagen primordial del ser humano, aquí se desvelaba el hombre verdadero, el sátiro barbudo, que dirige gritos de júbilo a su dios. Ante él, el hombre civilizado se reducía a una caricatura mentirosa. También en lo que respecta a estos comienzos del arte trágico tiene razón Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad aislante, porque él -el coro de sátiros- refleja la existencia de una manera más veraz, más real, más completa que el hombre civilizado, que comúnmente se considera a sí mismo como única realidad. La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagórica imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar lejos de sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre civilizado.
El contraste entre esta auténtica verdad natural y la mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la auténtica realidad es un contraste similar al que se da entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí, y el mundo de apariencias en su conjunto: y de igual modo que con su consuelo metafísico la tragedia señala hacia la vida eterna de aquel núcleo de la existencia, en medio de la constante desaparición de las apariencias, así el simbolismo del coro satírico expresa ya en un símbolo aquella relación primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia.
Aquel idílico pastor del hombre moderno es sólo un remedo de la suma de ilusiones culturales que éste considera como naturaleza: el griego dionisíaco quiere la verdad y la naturaleza en su fuerza máxima- se ve a sí mismo transformado mágicamente en sátiro.
Con tales estados de ánimo y tales conocimientos la muchedumbre entusiasmada de los servidores de Dioniso lanza gritos de júbilo: el poder de aquéllos los transforma ante sus propios ojos, de modo que se imaginan verse como genios naturales renovados, como sátiros.
La constitución posterior del coro trágico es la imitación artística de ese fenómeno natural; en esta imitación fue necesario realizar, de todos modos, una separación entre los espectadores dionisíacos y los hombres transformados por la magia dionisíaca.
Sólo que es preciso tener siempre presente que el público de la tragedia ática se reencontraba a sí mismo en el coro de la orquesta, que en el fondo no había ninguna antítesis entre público y coro: pues lo único que hay es un gran coro sublime de sátiros que bailan y cantan, o de quienes se hacen representar por ellos.
La frase de Schlegel tiene que descubrírsenos aquí en un sentido más profundo.
El coro es el espectador ideal en la medida en que es el único observador, el observador del mundo visionario de la escena.
El público de espectadores, tal como lo conocemos nosotros, fue desconocido para los griegos: en sus teatros, dada la estructura en forma de terrazas del espacio reservado a los espectadores, que se elevaba en arcos concéntricos, al espectador le resultaba posible mirar desde arriba, con toda propiedad, el mundo cultural entero que le rodeaba, e imaginarse, en un saciado mirar, coreuta él mismo.
De acuerdo con esta intuición nos es lícito llamar al coro, en su estadio primitivo de la tragedia primera, un autor reflejo del hombre dionisíaco: lo que mejor puede aclarar este fenómeno es el proceso que acontece en el actor, el cual, cuando es de verdadero talento, ve flotar tangiblemente ante sus ojos la figura del personaje que a él le toca representar.
El coro de sátiros es ante todo una visión tenida por la masa dionisíaca, de igual modo que el mundo del escenario es, a su vez, una visión tenida por ese coro de sátiros: la fuerza de esa visión es lo bastante poderosa para hacer que la mirada quede embotada y se vuelva insensible a la impresión de la realidad, a los hombres civilizados situados en torno en las filas de asientos.
La forma del teatro griego recuerda un solitario valle de montaña; la arquitectura de la escena aparece como una resplandeciente nube que las bacantes que vagan por la montaña divisan desde la cumbre, como el recuadro magnífico en cuyo centro se les revela la imagen de Dioniso.
Dada nuestra visión erudita de los procesos artísticos elementales ese fenómeno artístico primordial de que aquí hablamos para explicar el coro trágico resulta casi escandaloso: mientras que no puede haber cosa más cierta que esta, que el poeta es poeta únicamente porque se ve rodeado de figuras que viven y actúan ante él -y en cuya esencia más íntima él penetra con su mirada.
Por una peculiar debilidad de la inteligencia moderna, nosotros nos inclinamos a representarnos el fenómeno estético primordial de una forma demasiado complicada y abstracta. Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica, sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él en lugar de un concepto.
...En el fondo el fenómeno estético es sencillo: para ser poeta basta con tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego viviente y de vivir rodeado de continuo por muchedumbres de espíritus; para ser dramaturgo basta con sentir el impulso de transformarse a sí mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y otras almas.
La excitación dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artístico de verse rodeada por semejante muchedumbre de espíritus, con la que ella se sabe íntimamente unida. Este proceso del coro trágico es el fenómeno dramático primordial: verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter. Este proceso está al comienzo del desarrollo del drama.
Aquí hay una cosa distinta del rapsodo, el cual no se fusiona con sus imágenes, sino que, parecido al pintor, las ve fuera de sí con ojo contemplativo; aquí hay ya una suspensión del individuo, debida al ingreso en una naturaleza ajena.
Y, en verdad, ese fenómeno sobreviene como una epidemia: una muchedumbre entera se siente mágicamente transformada de ese modo.
El ditirambo es, por ello, esencialmente distinto de otro canto coral.
Las vírgenes que se dirigen solemnemente hacia el templo de Apolo con ramas de laurel las manos y que entre tanto van cantando una canción procesional continúan siendo quienes son y conservan su nombre civil; el coro ditirámbico es un coro de transformados, en los que han quedado olvidados del todo su pasado civil, su posición social: se han convertido en servidores intemporales de su dios, -que viven fuera de todas las esferas sociales. Todo el resto de la lírica coral de los helenos es tan sólo una gigantesca ampliación del cantor apolíneo individual; mientras que en el ditirambo lo que está ante nosotros es una comunidad de actores inconscientes, que se ven unos a otros transformados.
La transformación mágica es el presupuesto de todo arte dionisíaco. Transformado de ese modo, el entusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también al dios, es decir, ve, en su transformación, una nueva visión fuera de sí, como consumación apolínea de su estado. Con esta nueva visión queda completado el drama.
De acuerdo con este conocimiento, hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su conjunto, del drama propiamente dicho. En numerosas descargas sucesivas ese fondo primordial de la tragedia irradia aquella visión en que consiste el drama: visión que es en su totalidad una apariencia onírica, y por tanto de naturaleza épica, mas, por otro lado, como objetivación de un estado dionisíaco, no representa la redención apolínea en la apariencia sino, por el contrario, el hacerse pedazos el individuo y el unificarse con el ser primordial.
El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos y por ello está separado de la epopeya como por un abismo enorme.
El coro de la tragedia griega, símbolo de toda la masa agitada por una excitación dionisíaca, encuentra su explicación plena en esta concepción nuestra. Mientras que antes, por estar habituados a la posición que en el escenario moderno ocupa el coro, sobre todo el coro de ópera, no podíamos comprender en modo alguno que aquel coro trágico de los griegos fuese más antiguo, más originario, incluso más importante que la acción propiamente dicha -como nos decía con toda claridad la tradición-, mientras que antes tampoco podíamos compaginar con aquella elevada importancia de que habla la tradición el hecho de que, sin embargo, el coro estuviese compuesto de seres bajos y serviles, más aun, al principio sólo de sátiros cabrunos, mientras que antes la colocación de la orquesta delante del escenario continuaba siendo para nosotros un enigma, ahora hemos comprendido que en el fondo el escenario, junto con la acción, fue pensado originalmente sólo como una visión, que la única realidad es cabalmente el coro, el cual genera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del baile, de la música y de la palabra.
Este coro contempla en su visión a su señor y maestro Dionisio, y por ello es eternamente el coro servidor: él ve cómo aquél, el dios, sufre y se glorifica, y por ello él mismo no actúa. En esta situación de completo servicio al dios el coro es, sin embargo, la expresión suprema, es decir, dionisíaca de la naturaleza y, por ello, al igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo. Así es como surge aquella figura fantasmagórica, que parece tan escandalosa del sátiro sabio y entusiasmado, que es la vez el hombre tonto en contraposición al dios: reflejo de la naturaleza y de sus instintos más fuertes, más aún, símbolo de la misma, y a la vez pregonero de su sabiduría y de su arte: músico, poeta, bailarín, visionario en una sola persona.
Según este conocimiento y según la tradición, al principio, en el período más antiguo de la tragedia, Dioniso, héroe genuino del escenario y punto central de la visión, no está verdaderamente presente, sino que sólo es representado como presente: es decir, en su origen la tragedia es sólo coro y no drama.
Más tarde se hace el ensayo de mostrar como real al dios y de representar como visible a cualquier ojo la figura de la visión, junto con todo el marco transfigurador: así es como comienza el drama, en sentido estricto.
Ahora se le encomienda al coro ditirámbico la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal grado el estado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis.
Imaginémonos a Admeto recordando en profunda meditación a su esposa Alcestis que acaba de fallecer, y consumiéndose totalmente en la contemplación espiritual de la misma -cómo de repente conducen hacia él, cubierta por un velo, una figura femenina de formas semejantes a las de aquella, de andar parecido: imaginémonos su súbita y trémula inquietud, su impetuoso comparar, su convicción instintiva -tendremos así algo análogo al sentimiento con que el espectador agitado por la excitación dionisíaca veía avanzar por el escenario al dios con cuyo sufrimiento se había ya identificado.
Involuntariamente transfería la imagen entera del dios que vibraba mágicamente su alma a aquella figura enmascarada y, por así decirlo, diluía la realidad de ésta una realidad fantasmal.
Este es el estado apolíneo del sueño, en el cual el mundo del día queda cubierto por un velo, y ante nuestros ojos nace, en un continuo cambio, un mundo nuevo, más claro, más comprensible, más conmovedor que aquél, y, sin embargo, más parecido a las sombras.
Según esto, nosotros percibimos en la tragedia una antítesis estilística radical: en la lírica dionisiaca del coro y, por otro lado, en el onírico mundo apolíneo de la escena, lenguaje, color, movilidad, dinamismo de la palabra se disocian como esferas de expresión completamente separadas.
Las apariencias apolíneas, en las cuales Dioniso se objetiva, no son ya un mar eterno, un cambiante mecerse, un ardiente vivir, como lo es la música del coro, no son ya aquellas fuerzas sólo sentidas, pero no condensadas en imagen, en las que el entusiasta servidor de Dioniso barrunta la cercanía del dios: ahora son la claridad y la solidez de la forma épica las que hablan desde el escenario, ahora Dionisio no habla ya por medio de fuerzas, sino como un héroe épico, casi con el lenguaje de Homero.
Tartufo: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro y especialistas en artes y ciencias del actor, y algunos conceptos respecto a la comedía: Tartufo, que él considera de real importancia, por su contenido y estructura, trabajo de investigación presentado en el Teatro Escuela Central.
Tartufo o el impostor es una obra de teatro en cinco actos escrita en por Moliere y estrenada el 12 de mayo de 1664.
La obra fue presentada ante el Rey antes de su estreno en una versión inconclusa con sólo tres actos. Aun así, consigue indignar al partido de los devotos por su contenido.
La Compañía del Santo Sacramento utilizó su influencia para conseguir que la obra se prohibiera. Veían en ella un ataque frontal a la religión y a los valores que ellos propugnaban. Es cierto que tras la crítica de la hipocresía, que es el tema principal de la obra, se esconde también un ataque al papel demasiado influyente que tenían algunos devotos directores espirituales, que en realidad eran saqueadores de herencias.
Tras algunas vadas, Molière trató de representar su obra con el título de Panulfo o el impostor en agosto de 1667. Pero tras la primera representación, el responsable de la policía prohíbe de nuevo la obra con el argumento de que no es el teatro el sitio para predicar el Evangelio.
El arzobispo de París, Hardouin de Péréfixe, llega a amenazar con la excomunión a cualquiera que represente o escuche la obra, a la que acusa de ser un virulento ataque a la religión.
Hay que esperar hasta febrero de 1669 para que Luís XIV de Francia autorice a Molière a representar su obra, que recupera además su título original de Tartufo.
Molière quería que la autoridad real se ejerciese y se alejase a esas personas, que fueron las que no permitieron la representación del Tartufo (ni siquiera bajo el título El impostor), por lo que tuvo que alterar su obra en varias ocasiones.
De hecho, el último acto enseña cómo la familia sólo puede apelar a una fuerza exterior. Él quería que eso, trasladado al plano político, simbolizase que sólo el rey y la justicia real podían resolver los problemas del pueblo francés.
El rey lo comprendió y levantó la prohibición de la obra en 1669.
Argumento
Orgón es un personaje bastante importante que ha caído bajo la influencia de Tartufo , un hipócrita beaturrón, que además es bastante torpe.
De hecho, los únicos que no se han dado cuenta de la verdadera naturaleza de Tartufo son Orgón y Madame Pernelle.
El mediocre y ladino Tartufo exagera la devoción y ha llegado a ser el director espiritual de Orgón.
Este aventurero está tratando, además, de casarse con la hija de su benefactor, al tiempo que trata de seducir a la segunda esposa de éste, Elmira, mucho más joven que su marido.
Una vez desenmascarado, tratará de ]aprovecharse de unas donaciones (firmadas) que Orgón le ha transmitido para tratar de echar a éste de su propia casa. Va incluso ante el rey, pero éste, recordando los antiguos servicios que Orgón le prestó, anula dichos papeles y hace que Tartufo sea detenido.
Teatro Escuela-Federico Herrero-Osvaldo Dragún-Nicolás Francisco Herrero.
La historia continua, nueva versión de la obra "Como pancho por San Telmo", pequeños escenarios
Osvaldo Dragún y Federico Herrero, tienen una historia, "Al violador" y "Como pancho por San Telmo", obras claves del llamado teatro de resistencia, dictadura de argentina, ambas presentadas en aquel momento(1979-83)
Hay quienes dicen que lo bueno viene en frasco chico.
Y en este caso es verdad.
Federico Herrero director de teatro, tiene una especialidad, hacerlo en pequeños escenarios, y la nueva propuesta del director es presentar obras en espacios no convencionales, donde la comunicación con el espectador tenga total intimidad.
En la obra que se presentó en el centro cultural vida, la nueva versión de"Como pancho por San Telmo" del autor Argentino Osvaldo Dragún, con escenas no conocidas de la obra citada, todo está cuidado, y el blanco del espacio acoge.
Es como si el tamaño del escenario ayudará a concentrar el atractivo, da la sensación que uno mira por el ojo de una cerradura.
La obra está formada por diez escenas, las temáticas tratadas en cada una son diversas, y cada una funciona por si misma, pero el total habla.
Un pequeño escenario, obra de teatro con magía y un director atento
Hamlet, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y conceptos sobre la obra de teatro: Hamlet.
Cuando se habla de teatro en nuestros pensamientos comienza a girar la inmortal obra de teatro Hamlet, modelo en distintos aspectos, forma y contenido, tal vez la obra que ha dedicado mas estudios por parte de especialistas.
Su autor: Shakespeare no pertenece a una sola época sino a la eternidad
William Shakespeare, dramaturgo inglés, nace en 1564 y muere en 1616 .
Conocido en ocasiones como el Bardo de Avon(o simplemente El Bardo), Shakespeare es considerado el escritor más importante del arte teatral y uno de los más célebres de la literatura universal en general.
Shakespeare es generalmente reconocido como el más grande escritor de todos los tiempos, figura única en la historia de la literatura.
Shakespeare es generalmente reconocido como el más grande escritor de todos los tiempos, figura única en la historia de la literatura.
Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: biográficas, psicológicas, literarias.
Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra.
Federico Herrero señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre.
El drama comienza cuando el espíritu del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa.
Hamlet es llamado a vengar ese asesinato y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse.
El drama es el recorrido de tal postergación.
El eje en el cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico.
Federico Herrero y una definición en la que coinciden prestigiosos estudiosos del espiritu humano.
Hamlet es la historia es también la historia de un príncipe - payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.
Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos.
El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero.
Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece.
El deseo es un punto de llegada, Hamlet hace visible su conquista a partir de una pérdida.
El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Federico Herrero se desliza hacia el terreno del duelo.
Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como constitutivo del deseo y de la existencia misma.
Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre.
Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio.
Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.
Libro: -Actuación, fronteras-, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de actores, en su libro:
-Actuación, fronteras-, se detienen en el tema el actor y su relación con la producción en cine.
En el capítulo de dos del libro los autores y el siguiente concepto: a partir de la comprensión y análisis del guión surgen personajes y la progresión de la historia.
Luego de lo citado algunos conceptos contenidos en el libro.
Para esto es necesaria una buena elección del actor, decisión que debe ser tomada por el director de acuerdo a las necesidades que el guión demande.
En la realización técnica narrativa de un filme, generalmente se ven implicados el director y los productores de la película, teniendo en cuenta diversos factores que van desde las imposiciones de tiempo hasta las económicas y la disponibilidad de actores y espacios a filmar.
Llega el momento de elegir a los actores principales que van a llevar a cabo el guión.
Al momento de analizar el guión: ¿le conviene al director encontrar actores con características marcadas por su historial y relevancia en el género a dirigir, o necesita buscar actores con características expresivas y físicas que se adapten al guión?.
El director, al momento del análisis del guión, prioriza la búsqueda de actores con cualidades expresivas y/o físicas que se adapten mas fuertemente al guión, pudiendo respetar las elecciones o que él mismo haga de éste, logrando así satisfacer su fase artística y mayor realización como director.
-Actor y entrenamiento-, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, trabajo de investigación presentado en el Teatro Escuela Central con el auspicio del: Instituto internacional de teatro.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado.
Las dotes del actor y el entrenamiento maestro Federico Herrero es el tema central.
Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas vinculados al arte del actor , parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores.
Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.
A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales.
Las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz con resonadores en acción, buena articulación, y respiración controlada.
Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características.
En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes.
Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes.
Sin embargo, el elemento central del talento del actor, mas allá de sus medio de sus medios, es una sensibilidad especial.
Federico Herrero define esa sensibilidad especial: -como una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar-.
Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio.
Se los daba como innatos y no susceptibles de entrenar o desarrollar.
Y en estas afirmaciones es donde surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.
El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Federico Herrero aclara que cuando habla de relajación se refiere a técnicas especificas de la actuación, esas técnicas en el tema de relajación se denominan relajación activa.
Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte.
En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus recursos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe.
Las energías físicas y mentales son complejas de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil.
Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes.
Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.
Todo lo que el actor hace requiere concentración.
Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación.
Federico Herrero afirma que la inteligencia del actor debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace.
La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia.
Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de auto conciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes.
El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia.
Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad.
El crecimiento de la auto conciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso.
Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan.
El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otras áreas fundamentales.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Géneros en literatura-. por supuesto el tema es el teatro, muy interesante ver como Aristóteles clasificó hace 2600 años los fundamentos del arte escénico y literatura.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado.
Federico Herrero y una definición.
El estudio de los géneros es uno de los aspectos más discutidos dentro del conocimiento de la literatura, tanto por su complejidad al momento de definir el género como en lo que atañe a la reclasificación de las distintas categorías.
En el siglo XVI la Poética fue tomada por los principales estudiosos de la filología para organizar el estudio de la teorización literaria.
Género lírico es la expresión de lo subjetivo, de los movimientos interiores del ser individual.
Género dramático reune la historia y lo subjetivo, los motivos interiores que impulsan a los personajes
Una de las posibles causas surgía de la necesidad de tipo didáctico, que busca concreciones semánticas claras y precisas pero los textos literarios rehúyen de todo intento de encasillamiento en reclasificaciones estrictas.
Por otra parte, el problema de los géneros literarios está en íntima conexión con otros temas de fundamental importancia, como son la definición de literatura.
Uno de los primeros pensadores en estudiar el tema fue el filosofo Aristóteles, quién en su obra -La Poética- analiza su existencia y esboza una posible clasificación.
Ya en el comienzo podemos leer lo siguiente: -Trataremos de la poética y de sus especies, del efecto de cada una de ellas, de cómo hay que componer el argumento si se quiere que la obra poética sea bella, y, además, del número de sus partes-.
Para Aristóteles la mimesis es el fundamento.
Es a partir de este medio por el cual se distinguen las distintas artes.
Dentro de la poesía se distinguen por un lado la poesía ditirámbica y la tragedia y comedia por otro. Todas estas formas poéticas usan el ritmo, la melodía y el verso; pero la poesía ditirámbica utiliza todos los elementos en el mismo momento, mientras que la tragedia y la comedia los utilizan separadamente.
Según los diversos objetos de la mímesis. La mimesis afecta en las personas que actúan, las cuales pueden ser nobles o innoble, superiores o inferiores, virtuosas o no virtuosas.
Es a través de esta clasificación que Aristóteles distingue la tragedia (imitación de seres superiores o virtuosos) de la comedia (que es la imitación de los peores).
Según los diversos modos de mimesis. Aristóteles distingue dos modos fundamentales de mimesis poética: un modo narrativo y un modo dramático.
En el primer caso el poeta narra y en el segundo los actores representan directamente la historia a través del pasaje a la escena.
Es a través de estas distinciones que Aristóteles separa la tragedia de la comedia, el mecanismo narrativo del usado en el poema épico y la narración del pasaje a la escena.
La bipartición aristotélica de poesía dramática y narrativa fue sustituida por una tripartición de poesía dramática, épica y lírica.
Aristóteles no desarrolla un estudio de la poesía lírica, aunque se supone que lo hizo en partes de la Poética extraviadas, por lo que los críticos de la época desarrollaron el género lírico para englobar obras como las Odas de Horacio y el Cancionero de Petrarca.
En la poesía dramática, según admitían en general las poéticas del siglo XVI, se integraban las obras que presentaban la acción sin que interviniese el poeta; en la poesía lírica se incluían aquellas en que la persona del poeta narraba y consideraba los acontecimientos, sin que ellas figurasen más que las reflexiones del propio poeta; la poesía épica era una especia mixta, resultante de las dos anteriores; en ella una veces hablaba el poeta, y otras veces hablaban los personajes por el introducidos
Cada uno de estos grandes géneros se subdividía en otros géneros menores y, todos estos contaban con un conjunto de reglas particulares, que incidían tanto en sobre los aspectos formales y estilísticos como sobre aspectos de contenido.
Actuación, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia tema:-Actuación y principios-, en el Instituto internacional de teatro.
De la conferencia citada a continuación conceptos.
Federico Herrero comienza la conferencia con una clave:todo movimiento corporal debe responder a un propósito, no el movimiento por el movimiento.
La energía interna del actor.
Trabajo con la dicción: todos los actores reciben clases de canto. Se trata de seducir con las palabras.
Cuando los actores dicen una oración debe de tener muchos significados, depende de cómo se diga.
Hablamos del contenido del texto.
Lo que subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imágenes. El actor debe de crear una línea sin interrupción con esto. Se debe de visualizar todo y transmitírselo a los demás actores. Nosotros siempre vemos lo que hablamos.
Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es contar con detalles, así se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:
Acumulación de las visualizaciones.
Seducir al espectador con la visualización.
¿Cómo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imágenes visuales. Hablar al ojo más que al oído: comunicación visual al describir el contexto, así otros actores ven las cosas como lo veo yo. Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus contenidos, prospección racional del papel, se imaginan las situaciones y el texto viene después, tras la prospección de las acciones físicas. Es igual que el escritor que recopila material y ofrece una parte de ese material.
El actor selecciona también y cuenta lo que quiere.
Federico Herrero se detiene en la siguiente sugerencia: un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve.
El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo.
El tiempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el tiempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian por el tiempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción.
La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción, buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y exterior.
Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior.
Trabajando el interior aflora lo exterior.
Federico Herrero y una sugerencia.
En las obras y guiones de cine y televisión no hay descripción de los personajes, el actor y el director deben estar capacitados para descubrir y dar vida a los personajes.
Actuación, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia tema:-Actuación y principios-, en el Instituto internacional de teatro.
De la conferencia citada a continuación conceptos.
Federico Herrero comienza la conferencia con una clave:todo movimiento corporal debe responder a un propósito, no el movimiento por el movimiento.
La energía interna del actor.
Trabajo con la dicción: todos los actores reciben clases de canto. Se trata de seducir con las palabras.
Cuando los actores dicen una oración debe de tener muchos significados, depende de cómo se diga.
Hablamos del contenido del texto.
Lo que subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imágenes. El actor debe de crear una línea sin interrupción con esto. Se debe de visualizar todo y transmitírselo a los demás actores. Nosotros siempre vemos lo que hablamos.
Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es contar con detalles, así se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:
Acumulación de las visualizaciones.
Seducir al espectador con la visualización.
¿Cómo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imágenes visuales. Hablar al ojo más que al oído: comunicación visual al describir el contexto, así otros actores ven las cosas como lo veo yo. Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus contenidos, prospección racional del papel, se imaginan las situaciones y el texto viene después, tras la prospección de las acciones físicas. Es igual que el escritor que recopila material y ofrece una parte de ese material.
El actor selecciona también y cuenta lo que quiere.
Federico Herrero se detiene en la siguiente sugerencia: un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve.
El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo.
El tiempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el tiempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian por el tiempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción.
La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción, buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y exterior.
Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior.
Trabajando el interior aflora lo exterior.
Federico Herrero y una sugerencia.
En las obras y guiones de cine y televisión no hay descripción de los personajes, el actor y el director deben estar capacitados para descubrir y dar vida a los personajes.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
-Arte dramático, su historia-.
Del trabajo citado conceptos sobre una de las épocas mas felices del teatro de todos los tiempos, el periodo isabelino.
Alrededor del año 1560, con picos de éxito en los años 1587 con la presencia del teatro del globo y el teatro de la rosa.
En un momento del trabajo citado Federico Herrero, describe lo siguiente, la actividad teatral en el periodo isabelino contaba con una fuerte presencia de espectadores, las funciones se realizaban durante el día con el fin de aprovechar la iluminación natural.
Los espectadores se enteraban de las características de la función con anuncios donde cada color distinguía un género.
De esta forma los espectadores podían ver que tipo de función se anunciaba.
Los teatros públicos permanecieron durante mucho tiempo.
Por lo general no hay mujeres protagonistas en el teatro isabelino y los papeles femeninos son mucho más reducidos.
Tanto en los teatros públicos como en los privados la música es un elemento fundamental.
Poco a poco la música va siendo más importante hasta llenar los intervalos.
Los intervalos o entractos eran muy importantes, perimitián a los espectadores expresarse, comunicarse y beber y comer, tal vez por este motivo encontramosen obras de distintos periodos del teatro isabelino, escrituras con gran cantidad de actos.
La duración de las obras se estima de unas 2 horas y media por lo que los actores recitarían a gran velocidad.
Los actores eran todos hombres.
Los papeles femeninos eran representados por niños.
Por lo general no hay mujeres protagonistas en el teatro isabelino y los papeles femeninos son mucho más reducidos.
Esta es una característica exclusiva del teatro ingles. En Francia y España en la misma época hay actrices.
Los actores era muy importantes, el público tenía sus preferidos.
Muchos escritores escribían sus obras en función de los actores más populares.
Cuando Shakespeare empieza a escribir sus obras los que triunfan son los actores cómicos.
Solo empezará a escribir tragedias cuando haya grandes actores del genero trágico.
La verdadera escuela de los actores era el escenario. Entraban muy jóvenes a formar parte de la compañía teatral para ir poco a poco ascendiendo hasta poder llegar con suerte a primeros actores.
El repertorio de las distintas compañías era muy amplio y debían dedicar mucho tiempo a a aprender su papel.
Los nobles apadrinaban a los hijos de los actores de sus compañías pero no les daban su confianza. Tenían una compañía teatral porque estaba de moda pero les consideraban inferiores.
Los actores sufrieron también la presión de los puritanos.
El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.
Teatro medieval, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central, tema: -El Teatro medieval-.
A continuación conceptos de la conferencia citada.
El teatro medieval europeo, toman elementos de los dramas litúrgicos latinos en muchos aspectos, evolucionan en dos vertientes bien diferenciadas: por un lado, a partir del siglo XIV, empiezan a proliferar las obras denominadas misterios y, por otro, las moralidades, de aparición más tardía , que presentan personajes alegóricos y un argumento basado en la batalla entre el bien y el mal, dentro de la ortodoxia de las enseñanzas de la Iglesia.
Afirma Federico Herrero: uno de los elementos claves del teatro de todos los tiempos es la lucha del bien con el mal, este elemento está presente con absoluta claridad en el teatro medieval.
Sin lugar a dudas el teatro del medioevo tenia como función la transmisión de principios cristianos.
Se pude determinar que existía además un teatro profano, del cual quedan mínimos documentos.
El Medioevo es el período que transcurre desde la caída de Roma (Año 476 d.C.), hasta la caída de Constantinopla en poder de los Turcos (Año 1453 d. C.). Son los siglos en que se produce el largo tránsito entre el Mundo antiguo y moderno.
En lo cultural y lo social se mantenía una visión geocéntrica del mundo y una forma social estratifica da: nobles feudales, cuya cabeza es el Rey, Vasallos y el Clero
Suele dividírse en Alta Edad Media y Baja Edad Media.
El Crisol De La Edad Media
El mundo antiguo se agrandó.
Sucedió que muchos bárbaros asimilaron las costumbres civilizadas. Diversos pueblos surgieron al aprender a leer y escribir y al dejar así un testimonio de sus actos. asombrosas.
Por algunas razones, sería preferible llamar a este período la Edad del Amanecer, más que la Edad Media. Una de ellas seria que vio surgir un nuevo y vigoroso tipo de cultura en la Europa Occidental.
Federico Herrero y un concepto determinante: el teatro medieval se centra en el estudio de los personajes, esencialmente en aquellos que se presentan vinculados al mal y al pecado o que muestran rasgos subversivos, en los cuatro ciclos de misterio completos que se han conservado así como en una serie de piezas sueltas o fragmentos de ciclos desaparecidos.
Representaciones teatrales y a la relevancia social, económica y cultural que tuvieron en aquellas ciudades done e convirtieron en parte integral de una de las celebraciones religiosas más importantes de la Edad Media, la festividad del Corpus Christi.
Se considera la relación inicial de estas representaciones con la celebración del Corpus Christi, la organización de las obras por parte de gremios artesanales, la forma de representación y las repercusiones religiosas, sociales y cívicas que concurrieron durante los casi dos siglos de vigencia de estas manifestaciones artísticas.
Actuación y sentimiento, especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema: -Actuación y técnica-.
Del trabajo citado conceptos respecto al arte del actor y sentimientos.
Federico Herrero y un concepto: el sentimentalismo en el arte del actor resulta soportable siempre que sea consecuencia de la obra creadora y las características de la puesta en escena.
Es importante para el actor comprender los aspectos más sencillos del sentimiento y las relaciones de los seres humanos. Comprender, recordar y sentir son categorías diferentes.
No hay que analizar una entonación, sino la emoción que la produjo.
Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al implemento de las intenciones del autor, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel.
Las metas y objetivos que se propone el actor lo deben lograr por medio del razonamiento y de la práctica de la actuación.
No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea a hacer distinciones y discernir.
Ejemplos: Shakespeare es tan infinito, que cada una de sus obras exige una forma especial de montaje: -La tempestad-: debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre).
En primer plano, un coro (la orquesta es innecesaria: coro de voces que emitan sonidos con la boa cerrada, sin palabras). Julio César y Coriolano: hay que decirlos como discursos parlamentarios.
El mercader de Venecia: darle la forma de un cuento de hadas, contra un fondo de oro y una pared sucia.
El rey Lear: con un cortinado negro de fondo cuando los sufrimientos del protagonista son terribles; con ricos tapices cuando vive en la plenitud de su gloria; un cortinado blanco cuando Cordelia es pura, y uno rojo cuando las hijas malvadas expresan sus verdaderos sentimientos.
Se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediata mente en el lugar y la situación del personaje.
Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto.
Empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga.
Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace, a actuar como artista.
La función de un director debe ser por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación.
Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo.
Nada se repiten en la vida. No hay dos personas, ni dos pensamientos o sentimientos iguales. Lo que el actor siente hoy en escena no podrá repetirlo mañana. Por eso no puede quedar fija una emoción determinada; siempre tendrá que volver a surgir como la primera vez.
Actuación, voz y neutro, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central, tema:-Actuación y neutro-.
Federico Herrero comienza la conferencia con una afirmación, en la actualidad en el campo profesional del actor, la utilización del hablar neutro es una herramienta de valor.
Una concepción moderna del arte del actor es su capacitación para poder trabajar con creatividad en todas las áreas.
El actor además de manejar el neutro, tiene la dificultad de que sus creaciones tengan absoluta verdad.
El entrenamiento de la voz en el doblaje es un proceso largo que involucra principalmente cuatro grandes elementos: interpretación y actuación a través de la voz, entrenamiento técnico en el proceso de grabación, entrenamiento articulatorio y entrenamiento del español neutro.
El español neutro o internacional es un español que se caracteriza por no tener acento regional, no tener regionalismos de vocabulario, sin regionalismo en la entonación, sin regionalismo en el ritmo de habla y eliminación de modismos.
Todo lo anterior con el objetivo de eliminar la identificación territorial de tal forma que no se pueda identificar el origen del hablante.
El neutro puede ser utilizado en películas, documentales, locuciones publicitarias, animaciones, telenovelas y series de televisión.
En cada uno de estos géneros, el neutro tendrá características particulares que lo diferenciaran de otro género, sin perder las características generales que identifican al español internacional (neutro).
El entrenamiento del español internacional es un proceso que involucra dos grandes etapas. La primera de ellas es la discriminación auditiva del las características propia del actor de doblaje y las del español neutro. La segunda etapa es el proceso vocal propiamente tal, donde el actor deberá aprender el profundo manejo del mismo.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central y en la universidad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, tema: -Actuación y persona-.
Algunas contenidos de la conferencia citada a continuación.
Federico Herrero comienza la conferencia con un concepto determinante.
Con el arte de la actuación el individuo mejora su nivel de actuación en la vida y con las mejoras de actuación en sus situaciones cotidianas el actor mejora su actuación en la ficción.
Las reglas de actuación son el conocimiento que le permite a un actor responder a estímulos , y poder actuar de una determinada manera en una situación dada.
En biología se define una regla de actuación como un -mecanismo estímulo-respuesta-. Es una relación que conecta a un estimulo con la correspondiente respuesta.
En los sistemas expertos o en las bases de conocimiento, las reglas de actuación se denominan frecuentemente: producciones.
En este caso están formadas por una parte que indica dónde y cuándo es aplicable dicha regla de actuación, y otra parte correspondiente que contiene la respuesta que la computadora debería dar en ese caso.
Vemos, pues, que las reglas de actuación se utilizan tanto en los biológicos como en los artificiales.
Durante su existencia, un ser continuamente realiza actuaciones.
Se encuentra en una escena determinada y actúa.
Para que tenga una chance de actuar mejor en el futuro, almacena estos conjuntos experimentadas de situación y respuestas en una estructura, guardándolos junto los resultados que ha observado en sus respuestas.
Éstas son las reglas de actuación concretas.
Los resultados de la acción son las emociones que se sienten como resultado de la respuesta.
Son el resultado de datos recibidas por el cerebro de algunos receptores del cuerpo, y consisten de mensajes, como ser: dolor, hambre, cansancio, o la ausencia de todos estos.
En los artificiales, en cambio, las emociones, que el cerebro recibe, pueden venir de dos fuentes.
Pueden ser las señales de una persona que observa las respuestas o pueden ser señales calculadas a partir de la suma de variables corporales, como ser: falta de energía (combustible), el impacto de tropezar con un objeto, hasta puede tratarse de la percepción de un mal funcionamiento.
La actuación, ya sean humanos, animales o artificiales, aprenden no solamente de sus propias experiencias, sino también de observar y copiar la acción de otros.
Las reglas de actuación consisten principalmente en una situación formulada y en una respuesta.
A parte de estas dos, muchas veces existen además aspectos complementarios.
Los instintos constituyen un tema específico de las reglas de actuación y están presentes al comienzo de la existencia.
En los humanos, ya están al nacer e incluyen acciones como agarrar y chupar, éstos son respuestas que el bebé necesita para sobrevivir, por lo menos en cierto período de la evolución. En los artificiales, la curiosidad y otras reglas generales de actuación, son a veces consideradas como beneficiosas y se las incorpora a la programación original del sistema.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central y en la universidad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, tema: -Actuación y persona-.
Algunas contenidos de la conferencia citada a continuación.
Federico Herrero comienza la conferencia con un concepto determinante.
Con el arte de la actuación el individuo mejora su nivel de actuación en la vida y con las mejoras de actuación en sus situaciones cotidianas el actor mejora su actuación en la ficción.
Las reglas de actuación son el conocimiento que le permite a un actor responder a estímulos , y poder actuar de una determinada manera en una situación dada.
En biología se define una regla de actuación como un -mecanismo estímulo-respuesta-. Es una relación que conecta a un estimulo con la correspondiente respuesta.
En los sistemas expertos o en las bases de conocimiento, las reglas de actuación se denominan frecuentemente: producciones.
En este caso están formadas por una parte que indica dónde y cuándo es aplicable dicha regla de actuación, y otra parte correspondiente que contiene la respuesta que la computadora debería dar en ese caso.
Vemos, pues, que las reglas de actuación se utilizan tanto en los biológicos como en los artificiales.
Durante su existencia, un ser continuamente realiza actuaciones.
Se encuentra en una escena determinada y actúa.
Para que tenga una chance de actuar mejor en el futuro, almacena estos conjuntos experimentadas de situación y respuestas en una estructura, guardándolos junto los resultados que ha observado en sus respuestas.
Éstas son las reglas de actuación concretas.
Los resultados de la acción son las emociones que se sienten como resultado de la respuesta.
Son el resultado de datos recibidas por el cerebro de algunos receptores del cuerpo, y consisten de mensajes, como ser: dolor, hambre, cansancio, o la ausencia de todos estos.
En los artificiales, en cambio, las emociones, que el cerebro recibe, pueden venir de dos fuentes.
Pueden ser las señales de una persona que observa las respuestas o pueden ser señales calculadas a partir de la suma de variables corporales, como ser: falta de energía (combustible), el impacto de tropezar con un objeto, hasta puede tratarse de la percepción de un mal funcionamiento.
La actuación, ya sean humanos, animales o artificiales, aprenden no solamente de sus propias experiencias, sino también de observar y copiar la acción de otros.
Las reglas de actuación consisten principalmente en una situación formulada y en una respuesta.
A parte de estas dos, muchas veces existen además aspectos complementarios.
Los instintos constituyen un tema específico de las reglas de actuación y están presentes al comienzo de la existencia.
En los humanos, ya están al nacer e incluyen acciones como agarrar y chupar, éstos son respuestas que el bebé necesita para sobrevivir, por lo menos en cierto período de la evolución. En los artificiales, la curiosidad y otras reglas generales de actuación, son a veces consideradas como beneficiosas y se las incorpora a la programación original del sistema.
-Franz Kafka-, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en la facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación teatral sobre el escritor Franz Kafka.
En parte estos apuntes corresponden a la puesta en escena de la obra: -Informe para una academia-.
Autor: Franz Kafka, que Federico Herrero puso en escena en al Teatro Escuela Central y en el Teatro Latino de san telmo.
Es de citar que la puesta en escena de Federico Herrero, obtuvo elogios de la prensa especializada y participó en festivales en el orden local e internacional.
La fuerza de su obra ha sido tan importante que el término kafkiano se aplica a situaciones sociales angustiosas o grotescas, o a su tratamiento en la literatura
Los escritos de Franz Kafka , constituyen una de las cumbres de la literatura alemana y se cuenta entre las más influyentes e innovadoras del siglo XX.
El argumento de: -Informe para una academia-, es simple y a la vez multifacético, un momo-hombre es encontrado en la selva y luego de su captura, puesto a servicio de la ciencia, para su educación y en la obra está presente el momento que el hombre mono informa miembros de la academia sus mejoras y cambios, y su -adaptación- a un mundo ideal, desde el punto de vista de los académicos.
En cuanto a técnica literaria, Nicolás Francisco Herrero, opina: su obra señalan que ésta participa en la obra citada de las características del expresionismo y el surrealismo, el estilo lúcido e irónico de Kafka, que mezcla naturalidad, fantasía y realidad, da a su obra un aire de claustrofobia y fantasmal.
La producción kafkiana estuvo prohibida durante la Checoslovaquia socialista, al ser considerado un autor reaccionario, por lo que sus estudiosos fueron acosados por la policía política del régimen.
Nació el 3 de julio de 1883 en Praga, y falleció el 3 de junio de 1924.
Se destacan entre sus obras obras, las tres novelas: -El proceso- (1925), -El castillo- (1926), y -América- (1927).
Federico Herrero en sus apuntes de la puesta en escena de : -Informe para una academia-, aclara que se divide en tres capítulos: la transformación, la aceptación, y la angustia del protagonista.
Muchas son las interpretaciones posibles para -Informe de una academia-, Federico Herrero en su puesta en escena opta por destacar el siguiente concepto: -la indiferencia por parte de la sociedad con la que se trata a los individuos diferentes, el aislamiento que se les hace empujándolos en algunos casos a la soledad-.
Federico Herrero en un instante de la investigación, instala lo siguiente: es como una autobiografía del autor, el cual trata de plasmar en el cuento la soledad y el aislamiento que sintió en algún momento por su familia debido a su intenso trabajo.
Federico Herrero en un instante de la investigación, instala lo siguiente: es como una autobiografía del autor, el cual trata de plasmar en el cuento la soledad y el aislamiento que sintió en algún momento por su familia debido a su intenso trabajo.
Una obra interesante y muy fácil de entender, del cual uno queda atrapado desde el principio hasta el final.
Actuación en cine Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, conferencia: tema: -actuación y cine...-.
Federico Herrero comienza la conferencia con una afirmación; el cine nació a fines de 1895 cuando finalmente el hombre con el auxilio de la tecnología pudo reproducir y proyectar el movimiento frente a los espectadores, tal como se producía delante de sus ojos.
Los directores en la conferencia destacan que el actor en cine debe tener precisión de la acción realizada de un modo no realista y exento de movimientos inútiles, reconstrucción y síntesis sin descuidar la emoción, producto de tales acciones físicas. la precisión psicológica del gesto era vital.
El trabajo del actor de cine empieza a enmarcarse en las teorías de la fotogenía y la fisonomía.
Desaparece el actor en cuanto realidad física y humana y se reduce a la abstracción de una idea, a la plástica de un contorno.
Desaparece el actor en cuanto realidad física y humana y se reduce a la abstracción de una idea, a la plástica de un contorno.
El actor es un modelo que trabaja encaminado a la precisión, el rigor y la economía de gestos. La emoción es una expresión plástica que implica todo el cuerpo del actor, las relaciones con los objetos que lo rodean, el montaje, el encuadre, la luz.
Lo cierto es que el nuevo arte se nutrió de una vasta y extensa herencia cultural proveniente de la pintura, la narrativa, el teatro y la fotografía, especialmente.
El lenguaje cinematográfico supo capitalizar 24 siglos de tradición teatral.
El lenguaje cinematográfico supo capitalizar 24 siglos de tradición teatral.
Directores de todo el mundo sentaron las bases para el cine de ficción, donde los actores tendrían, tienen y tendrán una importante participación.
Si bien estos primeros filmes utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y pantomima, la evolución del nuevo medio empezaría a reclamar un tipo de actuación diferente de la que daban estos predecesores.
En primer lugar, todo actor, más allá del medio en que trabaje, debe comunicar ideas y emociones a su audiencia y esto es relevante.
Tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usará su cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este instrumento se use.
Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigirá del actor una gran energía escénica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la distancia en la que estén ubicados.
Si bien estos primeros filmes utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y pantomima, la evolución del nuevo medio empezaría a reclamar un tipo de actuación diferente de la que daban estos predecesores.
En primer lugar, todo actor, más allá del medio en que trabaje, debe comunicar ideas y emociones a su audiencia y esto es relevante.
Tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usará su cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este instrumento se use.
Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigirá del actor una gran energía escénica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la distancia en la que estén ubicados.
De igual modo, su voz deberá ser potente, fuerte, audible y sus gestos amplios, visibles, definidos. Pocas sutilezas podrá mostrar el actor de teatro en estos espacios con tantos espectadores.
En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cámara, la cual está ubicada a muy poca distancia de él (según el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien, un estudio donde se han reproducido lo más verosímil posible las características del lugar. No necesitará levantar la voz, pues tendrá un micrófono casi sobre su cabeza, ni hacer gestos ampulosos pues la cámara delatará el más mínimo exceso de energía o exterioridad. Mientras menos haga mejor será su trabajo, mientras más simple e intenso se muestre, mejor será su actuación.
En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cámara, la cual está ubicada a muy poca distancia de él (según el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien, un estudio donde se han reproducido lo más verosímil posible las características del lugar. No necesitará levantar la voz, pues tendrá un micrófono casi sobre su cabeza, ni hacer gestos ampulosos pues la cámara delatará el más mínimo exceso de energía o exterioridad. Mientras menos haga mejor será su trabajo, mientras más simple e intenso se muestre, mejor será su actuación.
Si bien, la escala de una actuación cinematográfica puede ser menor que la de una actuación teatral, ambas en términos de intensidad deben ser igual de grandes.
La adaptación de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto de orden material como psicológico.
En el cine, las acciones ejecutadas ante la cámara pronto se confundieron con la vida cotidiana. Hay una suerte de indistinción entre la realidad y la ficción. Prevalece la ambición por una actuación que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se bordean, se mezclan.
Federico Herrero y un concepto sobre la actuación para el cine da una interesante recomendación: en el escenario, debes dar una actuación. Frente a la cámara sería mejor que tuvieras una experiencia.
Un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base técnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio.
La adaptación de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto de orden material como psicológico.
En el cine, las acciones ejecutadas ante la cámara pronto se confundieron con la vida cotidiana. Hay una suerte de indistinción entre la realidad y la ficción. Prevalece la ambición por una actuación que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se bordean, se mezclan.
Federico Herrero y un concepto sobre la actuación para el cine da una interesante recomendación: en el escenario, debes dar una actuación. Frente a la cámara sería mejor que tuvieras una experiencia.
Un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base técnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio.
El cine, mucho más que el teatro exige una naturalidad que el teatro no necesariamente requiere.
En este proceso de adaptación, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y construir un personaje serán grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz delante de la cámara, le será una tarea rigurosa que le demandará una firme disciplina.
Con esto entendemos que en el cine, las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deberá aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.
¿Qué es lo que demanda técnicamente el cine a un actor?
Ni más ni menos que una atenuación de la interpretación, una equilibrada mezcla de acción y retención.
En este proceso de adaptación, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y construir un personaje serán grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz delante de la cámara, le será una tarea rigurosa que le demandará una firme disciplina.
Con esto entendemos que en el cine, las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deberá aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.
¿Qué es lo que demanda técnicamente el cine a un actor?
Ni más ni menos que una atenuación de la interpretación, una equilibrada mezcla de acción y retención.
Federico Herrero comienza la conferencia con una afirmación; el cine nació a fines de 1895 cuando finalmente el hombre con el auxilio de la tecnología pudo reproducir y proyectar el movimiento frente a los espectadores, tal como se producía delante de sus ojos.
Los directores en la conferencia destacan que el actor en cine debe tener precisión de la acción realizada de un modo no realista y exento de movimientos inútiles, reconstrucción y síntesis sin descuidar la emoción, producto de tales acciones físicas. la precisión psicológica del gesto era vital.
El trabajo del actor de cine empieza a enmarcarse en las teorías de la fotogenía y la fisonomía.
Desaparece el actor en cuanto realidad física y humana y se reduce a la abstracción de una idea, a la plástica de un contorno.
Desaparece el actor en cuanto realidad física y humana y se reduce a la abstracción de una idea, a la plástica de un contorno.
El actor es un modelo que trabaja encaminado a la precisión, el rigor y la economía de gestos. La emoción es una expresión plástica que implica todo el cuerpo del actor, las relaciones con los objetos que lo rodean, el montaje, el encuadre, la luz.
Lo cierto es que el nuevo arte se nutrió de una vasta y extensa herencia cultural proveniente de la pintura, la narrativa, el teatro y la fotografía, especialmente.
El lenguaje cinematográfico supo capitalizar 24 siglos de tradición teatral.
El lenguaje cinematográfico supo capitalizar 24 siglos de tradición teatral.
Directores de todo el mundo sentaron las bases para el cine de ficción, donde los actores tendrían, tienen y tendrán una importante participación.
Si bien estos primeros filmes utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y pantomima, la evolución del nuevo medio empezaría a reclamar un tipo de actuación diferente de la que daban estos predecesores.
En primer lugar, todo actor, más allá del medio en que trabaje, debe comunicar ideas y emociones a su audiencia y esto es relevante.
Tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usará su cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este instrumento se use.
Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigirá del actor una gran energía escénica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la distancia en la que estén ubicados.
Si bien estos primeros filmes utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y pantomima, la evolución del nuevo medio empezaría a reclamar un tipo de actuación diferente de la que daban estos predecesores.
En primer lugar, todo actor, más allá del medio en que trabaje, debe comunicar ideas y emociones a su audiencia y esto es relevante.
Tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usará su cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este instrumento se use.
Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigirá del actor una gran energía escénica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la distancia en la que estén ubicados.
De igual modo, su voz deberá ser potente, fuerte, audible y sus gestos amplios, visibles, definidos. Pocas sutilezas podrá mostrar el actor de teatro en estos espacios con tantos espectadores.
En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cámara, la cual está ubicada a muy poca distancia de él (según el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien, un estudio donde se han reproducido lo más verosímil posible las características del lugar. No necesitará levantar la voz, pues tendrá un micrófono casi sobre su cabeza, ni hacer gestos ampulosos pues la cámara delatará el más mínimo exceso de energía o exterioridad. Mientras menos haga mejor será su trabajo, mientras más simple e intenso se muestre, mejor será su actuación.
En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cámara, la cual está ubicada a muy poca distancia de él (según el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien, un estudio donde se han reproducido lo más verosímil posible las características del lugar. No necesitará levantar la voz, pues tendrá un micrófono casi sobre su cabeza, ni hacer gestos ampulosos pues la cámara delatará el más mínimo exceso de energía o exterioridad. Mientras menos haga mejor será su trabajo, mientras más simple e intenso se muestre, mejor será su actuación.
Si bien, la escala de una actuación cinematográfica puede ser menor que la de una actuación teatral, ambas en términos de intensidad deben ser igual de grandes.
La adaptación de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto de orden material como psicológico.
En el cine, las acciones ejecutadas ante la cámara pronto se confundieron con la vida cotidiana. Hay una suerte de indistinción entre la realidad y la ficción. Prevalece la ambición por una actuación que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se bordean, se mezclan.
Federico Herrero y un concepto sobre la actuación para el cine da una interesante recomendación: en el escenario, debes dar una actuación. Frente a la cámara sería mejor que tuvieras una experiencia.
Un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base técnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio.
La adaptación de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto de orden material como psicológico.
En el cine, las acciones ejecutadas ante la cámara pronto se confundieron con la vida cotidiana. Hay una suerte de indistinción entre la realidad y la ficción. Prevalece la ambición por una actuación que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se bordean, se mezclan.
Federico Herrero y un concepto sobre la actuación para el cine da una interesante recomendación: en el escenario, debes dar una actuación. Frente a la cámara sería mejor que tuvieras una experiencia.
Un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base técnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio.
El cine, mucho más que el teatro exige una naturalidad que el teatro no necesariamente requiere.
En este proceso de adaptación, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y construir un personaje serán grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz delante de la cámara, le será una tarea rigurosa que le demandará una firme disciplina.
Con esto entendemos que en el cine, las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deberá aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.
¿Qué es lo que demanda técnicamente el cine a un actor?
Ni más ni menos que una atenuación de la interpretación, una equilibrada mezcla de acción y retención.
En este proceso de adaptación, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y construir un personaje serán grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz delante de la cámara, le será una tarea rigurosa que le demandará una firme disciplina.
Con esto entendemos que en el cine, las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deberá aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.
¿Qué es lo que demanda técnicamente el cine a un actor?
Ni más ni menos que una atenuación de la interpretación, una equilibrada mezcla de acción y retención.
-Artes del teatro-.Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Ciencias Sociales, tema: -Artes del teatro, conceptos-.
Federico Herrero comienza la conferencia con una definición: artes del teatro, actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo, tanto el arte como la ciencia requieren habilidad técnica.
El arte del teatro en esencia es comprender el mundo y situaciones, hacer una valoración de él y transmitir su experiencia a otras personas. Sin embargo, existe una diferencia esencial entre ambas intenciones: los científicos estudian las percepciones de los sentidos de modo cuantitativo para descubrir leyes o conceptos que reflejen una verdad universal.
El término arte deriva del latín ars, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren una especialización. Los recursos físicos de la sociedad en que vive el creador teatral condicionan el medio con el que trabaja. Desde el renacimiento, cuando empezaron a valorarse todos los aspectos de la personalidad humana.
Nicolás Francisco Herrero, afirma, es creador en el arte dramático necesita de generarlo en un ambiente de libertad e independencia.
Además, el tema artístico está muchas veces dictado por la sociedad que lo financia.
El arte y la arquitectura de Egipto, dominado por el Estado y las concepciones religiosas, utilizaban como motivos la glorificación del faraón y la vida después de la muerte.
En la piadosa Europa medieval, la mayor parte de las artes visuales y el teatro trataban temas cristianos. En el siglo XX en los países totalitarios el arte oficialmente reconocido había de estar al servicio del Estado. Desde el siglo XIX, en la mayoría de los países occidentales, los artistas han disfrutado de mayor libertad en la elección de los temas y, en algunas ocasiones, la forma de la obra se ha convertido en el tema, como sucede en el arte conceptual y en la música pura.
Los artistas seleccionan las percepciones y las ordenan de forma que manifiesten su propia comprensión personal y cultural. Mientras que las investigaciones posteriores pueden llegar a invalidar leyes científicas, una obra de arte —aunque cambie el punto de vista del artista o el gusto del público— tiene un valor permanente como expresión estética realizada en un tiempo y en un lugar determinados.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman: los artistas y los científicos intentan crear un orden partiendo de las experiencias diversas y, en apariencia, aleatorias del mundo.
Además, el tema artístico está muchas veces dictado por la sociedad que lo financia. El arte y la arquitectura de Egipto, dominado por el Estado y las concepciones religiosas, utilizaban como motivos la glorificación del faraón y la vida después de la muerte. En la piadosa Europa medieval, la mayor parte de las artes visuales y el teatro trataban temas cristianos. En el siglo XX en los países totalitarios el arte oficialmente reconocido había de estar al servicio del Estado. Desde el siglo XIX, en la mayoría de los países occidentales, los artistas han disfrutado de mayor libertad en la elección de los temas y, en algunas ocasiones, la forma de la obra se ha convertido en el tema, como sucede en el arte conceptual y en la música pura.
Lectura activa-texto propuesto y actor-especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -El actor y el descubrimiento de la obra-.
Federico Herrero comienza el trabajo con una definición clave, cada obra determina la modalidad de trabajo, paradarle vida, y el mecanismo propuesto es modificado por las necesidades de los integrantes del equipo de trabajo.
Por este motivo, entre otros es determinante que el director cuente con un amplia variedad de recursos.
El sentido de este trabajo es simplemente pensar en reglas de trabajo instaladas como únicas, la fotográfica lectura de la obra alrededor de una mesa y Federico Herrero aclara lo de fotográfica, ya que en documentales de cine, del tema, casi siempre vemos al elenco alrededor de una mesa discutiendo aspectos de la obra.
A continuación algunos conceptos contenidos en el trabajo citado.
Federico Herrero y una sugerencia, en algunas de las primeras lecturas de la obra elegida, trató que el texto sea leído muy suavemente impidiendo que los actores actúen y llenaran las palabras con impulsos prematuros o poco legítimos, tales como mostrarse, expresar, ilustrar o incluso disfrutar del acto de ensayar.
Les pido que digan suavemente el texto durante semanas hasta
que el rol se instale profundamente dentro del actor.
Este delicado susurro se equilibrara con ejercicios e improvisaciones de despliegue de alta energía.
que el rol se instale profundamente dentro del actor.
Este delicado susurro se equilibrara con ejercicios e improvisaciones de despliegue de alta energía.
Al investigar una escena por primera vez, es muy importante lograr detectar el gusto de la escena directamente, poniéndose de pie y actuando, Federico Herrero le llama lectura activa.
Como en una improvisación pautada, sin saber lo que uno va a encontrar.
Como en una improvisación pautada, sin saber lo que uno va a encontrar.
Descubrir el texto en forma dinámica y activa es una manera rica de explorarlo y puede dar nuevas alternativas al examen intelectual, que también es necesario.
Federico Herrero agrega : no creo en el ritual de sentarse durante semanas en torno a una mesa para clarificar los significados de un texto antes de permitirse sentir el texto en el cuerpo.
Es un falso supuesto teórico implícito que dice que antes de haber establecido un cierto tipo de esquema intelectual uno no puede actuar e intentar organicamente de acercarse al texto propuesto.
Arnold Wesker-Federico Herrero-Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron un trabajo de investigación teatral, tema: -teatro y resistencia-.
En el trabajo citado Federico Herrero y conceptos respecto a la obra -Amenaza-de Arnold Wesker, título estrenado en el año 1881, en el Teatro Escuela Central, considerado por especialistas como relevante, dentro del panorama del teatro Argentino, llamado -teatro de resistencia-, títulos que hacían sentir una firme presencia de lucha en la última dictadura en argentina.
En la actualidad Nicolás Francisco Herrero, está preparando una nueva versión de la obra citada.
Federico Herrero, cuenta la historia de la puesta citada.
El original de la obra llega a mis manos en el año 1880, en formato de guión televisivo, desde el primer momento cuenta Herrero, le atrajo el compromiso y el enorme caudal poético de -amenaza-.
Mas adelante Federico Herrero, agrega, era una obra ideal para el pequeño escenario del Teatro Escuela Central, teatro con un a firme corriente de espectadores y de un rol destacado en el panorama artístico de aquel momento.
La historia de la obra simple y planteada por el autor de magia y síntesis, con diálogos de fuerte contenido poético.
Una pareja recrean y viven aspectos de su relación en su humilde vivienda, mientas un avión bombardero da vueltas alrededor de su casa.
El público es testigo de este desenlace inevitable, la pareja elige vivir ese instante como si nada importante ocurriera.
Como toda tragedia el final llega inevitablemente.
Cae la bomba....
Federico Herrero, y una historia respecto al elenco, para el papel de el era necesario un joven actor con talento y recursos, por la múltiples exigencias del papel.
El actor elegido es Nestor Roldan, actor en aquel momento joven con sólidos antecedentes, la obra -Amenaza-, se constituye en un éxito de espectadores, en la última función en al año 1983, el actor Nestor Roldan, de vuelta a su casa, tiene un accidente en su moto, accidente que lo lleva a perder su vida.
A continuación los autores del trabajo de investigación, se refieren al autor: Arnold Wesker.
Nación en Londres, año 1932, en su juventud ejerció diversos oficios.
En sus obras representa, con intención polémica, el mundo de de las clases humildes,
Arnold Wesker es un escritos británico conocido por sus obras de teatro, novelas,poemas y guiones de cine y televisión.
Es autor de 42 obras de teatro.
Sus obras se han traducido a 17 idiomas y realizado en todo el mundo.
Entre sus obra se destacan: su trilogía: Sopa de pollo; Raíces, Hablando de Jerusalén, y la obra -La cocina-.
Es autor también de los cuentos Seis domingos en enero(1971),
Arnold Wesker es un escritos británico conocido por sus obras de teatro, novelas,poemas y guiones de cine y televisión. Es autor de 42 obras de teatro.
Sus obras se han traducido a 17 idiomas y realizado en todo el mundo.En 2005, publicó su primera novela, -La miel-, que relató las experiencias de Batee Boyante, la heroína de sus raíces de juegos anteriores.
En 2008 Arnold Wesker publicó su primera colección de poesía, Todas las cosas cansan de sí mismos. La colección data de muchos años y representa lo que él considera sus mejores y más característicos poemas.
Teatro Romano-trabajo de investigación-especialistas en artes y ciencia del actor: Federico Herrero-Nicolás Francisco Herrero.
Los directores Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -el teatro Romano, clave para occidente-.
A continuación algunos contenidos en el trabajo citado.
Federico Herrero y un concepto clave: el teatro Romano es el puente entre la cultura griega y de oriente con todo el occidente.
El director y otro concepto clave: estilos de actuación y estructuras teatrales la determinan el aporte del teatro Romano.
El teatro griego pasó a Roma y luego se extendió a todo el Occidente.
La influencia de los mencionados autores fue enorme en ese desarrollo ulterior, dada la naturaleza universalmente humana de los asuntos que le sirvieron de tema.Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propias fiestas de teatro, desde el año 364 a. C.
Pero la significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma.
Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político.
Para los romanos el teatro era un lugar de reunión conveniente para la unión del pueblo.
El arte dramático en Roma se realizaba en edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República.
Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista.
Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico.
Con la creación de estos teatros, los actores y autores romanos lograron una rápida trascendencia.
Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano.
Las primeras comedias latinas inspiradas en su precedente helénico, se conocen con el nombre de comedia palliata, para distinguirlas de las que versan sobre temas romanos o comedias togata.
Entre los autores Romanos se destaca Plauto.
Las comedias de Plauto ática nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jóvenes ociosos enamorados, en su mayoría hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parásitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion).
El teatro de Plauto conoció una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. avaricia.
Otro autor clave es: Terencio.
Es el autor teatral que servirá de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana.
Federico Herrero está convencido que el gran autor trágico de esta época cuyas obras han llegado a nosotros con una cierta vivencia, es: Séneca.
Los temas de sus tragedias son siempre griegos: -Hércules furioso-, -Las troyanas-, -Medea-,
-Fedra-, -Edipo-, -Agamenón-, -Tiestes- y
-Hercules Eteo-.
También se atribuye una comedia: -Octavia-, cuya protagonista es la primera esposa de Nerón.
Ejerció gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial mientras no se conocieron los modelos de los grandes trágicos griegos, y así -Fedra- de Racine no se inspira en la tragedia de Sófocles, sino en la Fedra de Séneca.
Sueños y creación teatral-Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central, una conferencia tema:
-Creación teatral y ser oculto- .
Federico Herrero inicia la conferencia con un concepto clave, sueños y pesadillas: son fuentes de creación para el artista teatral.
A continuación contenidos de la conferencia citada.
Herrero le llama ser oculto a todos los contenidos internos de la persona y del artista.
El artista y en particular en las artes activas, cine y teatro, ponen al alcance del espectador múltiples lecturas de sus contenidos.
Los acontecimientos de los sueños están conectados entre sí más por su significado que por su apariencia.
Un sueño es una narración y, a menudo, una narración muy condensada que abarca una imponente cantidad de material con multitud de significados, que para descifrarlos incluso el conocimiento de símbolos especializados es insuficiente.
De todas formas, muchos de los símbolos que aparecen en los sueños están asociados con los arquetipos universales; sus significados exactos pueden ir mutando, dependiendo de la quien los ha soñado y del contexto donde han aparecido en el sueño.
A fin de entender el lenguaje de los sueños, necesitamos primeramente estudiar los significados otorgados en diversas culturas de los símbolos que más frecuentemente aparecen. Es importante discriminar los símbolos que se representan a sí mismos en nuestros sueños e identificar que papel juegan dentro de nuestro sueño -personas.
Muchos símbolos son ambivalentes y pueden presentarse en nuestros sueños en sus papeles positivos o negativos. Nuestra respuesta emocional ante ellos es una buena indicación para saber en cual de estos roles está actuando. Teniendo un diario de los sueños, podemos identificar los símbolos más recurrentes e intentar así trazar un esquema de nuestros
De este modo, el perro que se transforma en una flor bajo un árbol indica que nuestro ser oculto, está elaborando un aspecto de nuestro ser oculto.
Los sueños comparten el mundo de fantasía de quien los sueña y de quien los interpreta.
Así como la experiencia mejora la comprensión en los lenguajes hablados.
Un sueño es una narración y a menudo, una narración muy condensada que abarca una imponente cantidad de material con multitud de significados, que para descifrarlos incluso el conocimiento de símbolos especializados es insuficiente.
Muchos símbolos son ambivalentes y pueden presentarse en nuestros sueños en sus papeles positivos o negativos. Nuestra respuesta emocional ante ellos es una buena indicación para saber en cual de estos roles está actuando. Teniendo un diario de los sueños, podemos identificar los símbolos más recurrentes e intentar así trazar un esquema de nuestros sueños; lo cual tiene mucho más valor que intentar preguntarnos a nosotros mismos el significado de sólo un sueño.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
-Obras relevantes de todos los tiempos-.
En un momento del trabajo de investigación citado, Federico Herrero, recuerda su puesta en escena de la obra:-El ensueño- autor: August Strindberg, puesta del año 1977, en el Teatro Latino de San Telmo y en el Teatro Escuela Central, producción de Laboratorio del actor.
En la actualidad Nicolás Francisco Herrero, está preparando una nueva versión.
Federico Herrero en el momento del estreno de la obra citada en versión de el autor y director: Ingmar Bergman, traducción de Pier Heller, obtuvo excelentes comentarios de su puesta y premios en Festivales Internacionales, entre los premios cito el premio especial en festival internacional de teatro de Lovaina.
El ensueño, es una obra de teatro escrita en 1901 por el destacado autor August Strindberg, en la que narra la historia del regreso a la tierra de Agnes, hija del dios Indra, con el fin de ver como están los humanos, cual es el comportamiento de los mismos.
El ensueño, es una obra de teatro escrita en 1901 por el destacado autor August Strindberg, en la que narra la historia del regreso a la tierra de Agnes, hija del dios Indra, con el fin de ver como están los humanos, cual es el comportamiento de los mismos.
Ella cree que los hombres viven bien pero al llegar se encuentra con otra realidad, muy cruda.
A partir de esta comedia onírica de Strindberg, Federico Herrero construye el mundo de sueños, alucinaciones y pesadillas a manera de un cuento mágico, en el que los actores -a través de un peregrinaje- recorren los diferentes espacios, paisajes, tiempos y situaciones creando momentos de lucidez, divertimento y melancolía.
El ensueño, es un viaje al estilo de los grandes cuentos, señala Federico Herrero, en donde el personaje principal, Agnes hace un recorrido de un puerto a otro, a través de una serie de pruebas y se encuentra con una gran diversidad de personajes.
A partir de esta comedia onírica de Strindberg, Federico Herrero construye el mundo de sueños, alucinaciones y pesadillas a manera de un cuento mágico, en el que los actores -a través de un peregrinaje- recorren los diferentes espacios, paisajes, tiempos y situaciones creando momentos de lucidez, divertimento y melancolía.
El ensueño, es un viaje al estilo de los grandes cuentos, señala Federico Herrero, en donde el personaje principal, Agnes hace un recorrido de un puerto a otro, a través de una serie de pruebas y se encuentra con una gran diversidad de personajes.
Estos relatos de los ritos iniciativos llevan a pensar en la vida hacia la muerte, del sueño al despertar, en ese tipo de transformación profunda, en donde el sueño es una serie de fotografías de la humanidad que caen entre un realismo, o ficción de realismo extremo.
A través de esta obra Strindberg hace un retrato de la humanidad, en la que los personajes llevan a ciertas reflexiones.
Los personajes de la obra -El ensueño- claman justicia en un grito de esperanza ya que la vida les parece un valle de lágrimas en el que sólo las penas tienen cabida.
Los personajes de la obra -El ensueño- claman justicia en un grito de esperanza ya que la vida les parece un valle de lágrimas en el que sólo las penas tienen cabida.
Una frase que se repite como es: -dan lástima los seres humanos-.
La obra es una pregunta: ¿tiene sentido el constante sufrimiento de la vida y la amenazante certidumbre de la muerte?.
La respuesta es: -el sufrimiento es redención-.
Strindberg fue un innovador del teatro universal; recorrió las formas del realismo, el naturalismo, el expresionismo, el surrealismo.
Strindberg fue un innovador del teatro universal; recorrió las formas del realismo, el naturalismo, el expresionismo, el surrealismo.
Sus dramas siguen siendo actuales y válidos en cualquier lugar. Esto lo hace eterno en el tiempo y sin límites en el espacio del orbe.
El teatro en Haití, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación: -Teatro en Haití, ceremonias-.
Federico Herrero inicia el trabajo de investigación con la siguiente afirmación, estamos hablando de la existencia del teatro en tal vez el país más pobre de América.
La Economía de Haití es la más pobre de América.
El país con menores ingresos por persona y uno de los más desiguales del mundo. Su renta por individuo es alrededor de una décima parte la de sus vecinos.
La pobreza alcanza casi el 70% de la población.
Sin embargo a pesar de lo citado en Haití, podemos encontrar expresiones artísticas temerarias.
Muchas de ellas en particular en el arte del teatro con profundas raíces en el pasado.
Federico Herrero, afirma que en Haití, podemos encontrar un arte teatral ligado a la magia y a ceremonias.
Federico Herrero y una descripción: cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible.
El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, tomarle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día. En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos,
Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por el progreso y bienestar, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema.
Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje.
En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos.
Teatro y vida, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema: -Teatro y vida-.
Federico Herrero, comienza la conferencia con el siguiente concepto: el teatro se inspira para su creación en la vida, haciendo visible aspectos de la misma, pero a la vez la vida toma lo visto en al arte y modifica los comportamientos de vida.
Por lo tanto Federico Herrero, infiere que está retroalimentación es infinita y circular, generando constantemente nuevos comportamientos.
El mundo se concibe como un escenario, pero lo que debemos actuar ya está prescrito.
La contención y el suspenso, lo que no se nombra, también tienen marcada importancia, son tan importantes como lo que se dice. El sentido dramático del festejo, del acto político, o la parada militar, se acentúa con los silencios mientras se ofrece el escenario ritual para que todos compartan un saber que es un conjunto de sobreentendidos.
Federico Herrero afirma: la teatralización de la vida cotidiana y del poder comenzó a ser estudiada hace pocos años por interaccionistas simbólicos y estructuralistas, pero antes había sido reconocida por escritores y pensadores que vieron en ella un ingrediente clave en la formación de la sociedad.
Los directores citan antecedentes de la vida como arte escénico en el Satiricón de Petronio y entre otros en los escritos de Platón.; igual empezaron a observarlo pensadores y escritores como Diderot y Balzac.
En esa instancia importa conocer y estudiar la actuación social como puesta en escena, simulacro, espejo de espejos, representación sin original.
En lo social, las ceremonias teatrales están presentes, se exacerba la celebración del patrimonio histórico constituido por los acontecimientos fundadores, los héroes que los protagonizaron y los objetos que los evocan.
Los ritos legítimos son los que escenifican el deseo de repetición y perpetuación del orden.
Teatro socio-existencial, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro y especialistas en artes y ciencias del actor, publicaron en el Teatro Escuela Central, un apunte sobre el: -Teatro socio-existencial-.
A continuación conceptos del trabajo citado.
Federico Herrero comienza el apunte con el siguiente concepto: el teatro de ruptura o teatro socio-existencial nació a mitades del siglo XX en Francia, también es denominado como el teatro del compromiso social.
Surgió con las obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo.
Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de los humanos.
Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existenciales.
Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si.
Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.
El teatro socio-existencial criticaba la situación contemporánea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos dos consiste en que el existencial propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.
En conclusión, el teatro socio-existencial fue el movimiento teatral con mayor preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para posteriormente alentar al público sobre acciones que cambiasen el ambiente criticado.
Libro: -Teatro Social-, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en la Facultad de ciencias sociales y en el Teatro Escuela Central, de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro social-, el trabajo citado es parte del libro: -Teatro social-, editado por la editorial: -Nuevas alternativas-, en el año 1983, como parte al reconocimiento de la citada editorial por el estreno de la obra de teatro: -Al violador-, del autor argentino Osvaldo Dragún, texto clave del autor citado, año 1982.
En la actualidad Nicolás Francisco Herrero, está trabajando una nueva versión del libro citado.
A continuación conceptos contenidos en el mismo.
Federico Herrero en al capítulo 2 afirma lo siguiente: el teatro como elemento de expresión de la realidad del ser humano no escapa de los cambios que se dan en la sociedad, por el contrario los reafirma y es en la dramaturgia por lo general que se evidencian dichos cambios.
Pero hablar hoy en día de dramaturgia, nos permite analizar que nuevamente los autores teatrales toman rienda del acontecer escénico.
Se observan nuevos intentos por crear algo novedoso, nuevas estrategias discursivas se asoman para crear un teatro que pasaría de ser un teatro con mucha carga destinada a la política y llegar a una dramaturgia destinada a tratar lo político de cada sociedad, hasta en lo más sencillo de nuestro día a día está presente algún fenómeno de la micro-política o algún hecho que motive la lucha de personas por nuevos derechos o derechos adquiridos.
Otro aspecto interesante de esta dramaturgia naciente es el de la visión que presentan los dramaturgos actuales. Se nota por ejemplo, que ya no se tiene preocupación alguna por la relación de tiempo y espacio dentro de la obra. Se rompe entonces con las convicciones que durante muchos años reinaron en
la lógica de una obra teatral y a su vez, se muestra como un reto para el montaje abriendo posibilidades creativas indiscutibles para los representantes escénicos.
Nicolás Francisco Herrero y el siguiente pensamiento contenido en la nueva versión del libro: -Teatro social-. -A pesar de que en el siglo veinte la dramaturgia pierde un poco esa importancia dentro del arte escénico siendo desplazado por la puesta en escena y la experimentación individual y grupal, supo mantener un contacto con su materia prima, la sociedad, la cual ha desarrollado en el siglo anterior nuevas e interesantes -formas de ser- motivado a los cambios de pensamientos-.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, publicaron en el Teatro Escuela Central, un apunte, tema: -Teatro y transformaciones-.
Del trabajo citado, conceptos respecto al Teatro abierto de Estados Unidos, emblemático grupo.
Federico Herrero y un recuerdo de su paso por Teatro Abierto en Estados Unidos, gracias a una beca del Instituto de Artes Audiovisuales.
El Teatro Abierto
El Teatro Abierto fue un grupo experimental activo desde 1963 hasta 1973, de gran influencia en la cultura teatral americana.
Fue fundada en la ciudad de Nueva York, por un grupo de antiguos alumnos de la actuación docente Nola Chilton, y se unió poco después el director Joseph Chaikin, ex integrante del Teatro de la vida , y Peter Feldman, el director Federico Herrero, estuvo 2 años en la compañía.
Federico Herrero y un concepto respecto al grupo citado: la intención del grupo era continuar con la exploración de Chilton de un -post-método-, la técnica de acción post-absurdo, por medio de un proceso de colaboración y de gran alcance que incluía la exploración de cuestiones políticas, artísticas y sociales, que se percibe como fundamental para el éxito del teatro de vanguardia.
La empresa, se caracterizó por la documentación del desarrollo del trabajo a través de un proceso de dibujante Chilton.
Creando ejercicios conocidos como -transformaciones-, -sonido y movimiento-, inspirados en formas y técnicas de Jerzy Grotowski.
De acuerdo con el dramaturgo Pier Heller la idea de una estética minimista se vio impulsado por la búsqueda de la empresa para lograr una visión narrativa y la responsabilidad política a través del cuerpo del actor:
Federico Herrero aclara: estábamos preocupados con el pelado de distancia. Chaikin e integrantes y los actores trabajaron teatro al revelar la imaginación del actor como previsto por la presencia del actor.
Demostramos que, producciones teatrales emocionantes llenos podrían hacerse con nada más que actores y dos banquetas o cuatro sillas o sólo una etapa desnuda. No era sólo una cuestión de economía, es esencial para demostrar el profundo poder de la imaginación del actor y la capacidad del actor para crear el lugar, es decir, el paisaje a través del poder de la fe a través de la técnica total y mediante el uso de la transformación no sólo de carácter, sino de tiempo y lugar.
Después de la disolución de la compañía, sus miembros formaron la banda Talking y Medicine Show Ensemble Theatre y Teatro Spiderwoman.
Chaikin pasó a tener una exitosa carrera como director de teatro hasta su muerte en 2003.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, en el libro : -Teatro social-, en el capítulo uno, se refieren a los orígenes del teatro.
Federico Herrero y un concepto clave, sin lugar a dudas primero aparece el espacio y luego el arte dramático.
Espacio que las distintas comunidades utilizaban para distintos fines, con el tiempo hasta la actualidad se denomina teatro, destinado a múltiples actividades entre ellas el arte dramático.
Federico Herrero y otro concepto clave: el uso popular de la palabra Teatro lo identifica profundamente con el arte dramático,hasta tal punto que se convierten en sinónimos.
El arte dramático , en su más amplio sentido, es tan antiguo como el hombre. Porque el hombre es por naturaleza un ser mimético, un ser que finge e imita.
Lo hace por utilidad material algunas veces, y por puro placer las más de ellas. Cuando el niño juega, está haciendo teatro. Cuando el adulto se disfraza y danza en fiestas o en rituales, está haciendo teatro. El hombre inventa el disfraz y la mímica para una ceremonia mágica; luego, descubre la danza, el canto y el poema para sus plegarias religiosas. La liturgia lo conduce en seguida a establecer el diálogo, la acción y el decorado. El teatro queda inventado así, con casi todos sus medios de expresión.
Todas las ceremonias religiosas son representaciones dramáticas. Si observamos los bailes de las sociedades primitivas, si nos detenemos a considerar el enfático mundo de las mitologías o el espectáculo de las ceremonias religiosas.
En la actualidad todavía se puede ver en distintas comunidades en desarrollo, expresiones como las citadas y en sociedades de importante evolución podemos encontrar ceremonias con raíces en las originales.
El fenómeno dramático precede, en todas las culturas, al fenómeno literario o al de las artes plásticas, porque el hombre, para satisfacer su afán de creación y de imitación, utiliza antes que nada el material disponible más próximo: el de sí mismo, el de su cuerpo.
Pero el arte dramático, antes que ejercicio lúdico y complacencia del espíritu, fue necesidad práctica. Los habitantes. de las cavernas paleolíticas y neolíticas, artistas mágicos, cazadores por imperiosas exigencias vitales, ofrecían como cebo a las pretendidas presas la imagen dinámica de una imitación que las atrajese.
Al nacer el arte dramático, nace también el teatro como espacio, el escenario en que se celebra la representación. Ese lugar fue, primero, la fogata en la boca de la cueva, con su fondo de espesa selva o de rocas erguidas; luego, los soleados pedregales helénicos, los macizos templos dóricos, los umbrosos pórticos medievales. En Grecia se blanqueaban con cal paredes y se ornamentaba el suelo.
Interviene la luz; para unir o separar a los actores y a los espectadores. Cuando es luz natural, une; cuando es artificial, a veces blanca, a veces de colores, trata de aislar al público en la penumbra o poner en evidencia a los actores.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en el arte del actor, dictaron en la Facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires y en el centro de artes y ciencias del actor, una conferencia, tema:
-Actuación y acción-.
Federico Herrero en el inicio de la conferencia y un concepto clave: es determinante para lograr una buen actuación que el actor pueda descubrir del texto o guión dado, las lineas de acción.
Sin esta capacidad, el actor nunca podrá lograr una actuación importante.
La definición de acción dramática
Hacer y ver hacer: escritura y análisis de la acción dramática.
Acción es lo que pasa. Así, sin más, define Federico Herrero un concepto fundamental para la estructura dramática del guión cinematográfico y estructura dramática.
Hay dos clases de acción: acción física y acción interna, acción interna es lo que pasa dentro del personaje durante la historia y en las distintas situaciones.
Con la certeza de que el término remite a un concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guión elaboran un discurso que encuentra precisamente en el concepto de acción uno de sus pilares fundamentales.
Federico Herrero, elabora una distinción que separa las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones complementarias (acciones de transición que ilustran el carácter de un personaje o dan información) y en el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones.
Federico Herrero, en otro instante de la conferencia desarrolla el estudio de la transición de la acción.
Analiza tanto la descomposición de las acciones como sus antecedentes.
La acción debe estar presente ya en la estructura dramática, como condición importante. Pero entiéndase que nos referimos a un concepto exterior de acción, exclusivamente, como si se tratase de acción mecánica, la acción debe resultar enlazada con el conflicto que se produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las líneas de fuerza que mantienen en tensión todo el discurso narrativo. La acción, muchas veces, es el resultado de la situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes.
La extensión de la acción interna está limitada a las causas que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está limitada a las causas sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la acción.
Actuación, el actor creador, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, una conferencia tema: -el actor: creador-.
A continuación conceptos de la conferencia citada:
Federico Herrero y una definición:-entre el texto redactado por un dramaturgo y el espectador que contempla una obra de teatro existe siempre un elemento decisivo, el actor, que da vida a toda la representación-.
Sobre la figura del actor giran todos los elementos del teatro, no en vano es él quien ha de mostrarse ante el público y obtener su aprobación.
Federico Herrero resume en dos las cualidades que son relevantes en el arte del actor: sensibilidad fuera de lo común e inteligencia extraordinaria.
Los problemas que suscita la actuación dramática son tan viejos como el propio teatro y plantean, por ejemplo, si el actor debe sentir o, por el contrario, ha de conformarse con imitar, o si debe expresarse de manera natural o ha de hacer uso de procesamientos artificiales.
Teorías y evolución histórica.
Se ha discutido mucho sobre si el actor es un artista creador o un simple intérprete.
Cuando su práctica profesional se contempla como una actividad meramente interpretativa, adquieren una mayor importancia los aspectos externos de su trabajo; cuando, por el contrario, se identifica con un arte creador, conduce a la búsqueda de los elementos más profundos que mueven la imaginación y la sensibilidad del actor.
El trabajo de éste requiere capacidad para adaptarse a otra personalidad, dar consistencias a acontecimientos indistintos y realizarlos plenamente, y se desarrolla en momentos y lugares específicos, con independencia del estado de ánimo.
Se trata, en una palabra, de forjar una habilidad para responder a circunstancias imaginarias.
Aristóteles hizo notar que la tarea del actor suponía una correcta utilización de la voz para expresar las distintas emociones.
La habilidad es un don natural que difícilmente puede aprenderse; no así los principios de una buena dicción.
La doble dimensión descrita por el filósofo griego pervivió en el teatro romano y ha llegado hasta nuestros días.
Por un lado se reconoce que el actor debe verse afectado por las sensaciones que desea trasladar al espectador; por el otro, se llama la atención sobre la necesidad de utilizar un sistema preciso de expresión, con una mirada peculiar, un tono y unos gestos apropiados a las distintas emociones.
Si en Grecia y en Roma fueron muchos los autores que alcanzaron prestigio, en la edad media la interpretación, ambulante y anónima, recayó en manos de juglares, cantores y acróbatas, al tiempo que la Iglesia Católica desarrollaba sus propios géneros, en los que los sacerdotes tendrían ocasión de mostrar su talento dramático.
El arte del actor, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema: - Actuación, reflexiones-.
A continuación algunos conceptos contenidos en la conferencia citada.
Federico Herrero, comienza la conferencia con la siguiente afirmación: -el arte del actor, abre espacios para construir otras versiones, proceso que les permite comprender mejor su contexto-.
Algunos actores sólo imitan.
El actor debe ser ante todo creador, correr riesgos en su arte , buscar el ser oculto de su personaje y de si mismo con obsesión y conocimiento.
Reconocer los clichés y estereotipos sobre él mismo.
El actor debe ser más personal y menos predecible.
El arte moderno de la actuación exige del actor ante todo creatividad y profundo manejo de la técnica.
Cuando el actor -actúa-, transforma al mundo, y éste le devuelve una imagen de si mismo, si se reconoce en su obra y la imagen es positiva, desarrolla su auto estima y su identidad.
La identidad es una necesidad de arraigo y pertenencia, participación, que se expresa en la actuación humana a la que le da sentido y continuidad.
El arte de la actuación hace visible las diferentes perspectivas de quien narra la historia.
Federico Herrero y un concepto enorme, desde mi punto de vista: el arte del actor, abre espacios para construir otras versiones, proceso que les permite comprender mejor su contexto.
Gracias al actor el ser humano comprende su pasado, le dan sentido a su presente y ven su futuro de una manera dinámica y cambiante.
Personaje es cada uno de los seres humanos o simbólicos de una obra literaria, teatral o de cine; es elaborado mediante el lenguaje, es estático, y se reduce a un conjunto de características o a una función necesaria para la acción, el objeto percibido es ya lenguaje. Lo real está fuera de alcance.
El teatro da reconocimiento, hurga en nuestros temores, angustias y conflictos, transformándolos y mostrándolos a través de los personajes. Crear con sinceridad, mostrando los sentimientos y emociones hace que la creación tenga significado y contenido personal.
-Comprensión meta-psicológica de la actuación-.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, publicaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
-comprensión meta-psicológica de la actuación-.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado.
El trabajo de investigación comienza con el siguiente concepto: intentamos acercarnos a una comprensión meta-psicológica de la actuación.
En al arte de la actuación el mecanismo se puede simplificar como u actor de carga y descarga, el actor se nutre y luego de la organización de datos los presenta en la actuación.
En aquel entonces nos sorprendió la escasez de contribuciones que trataran este aspecto de la actuación en la bibliografía psicoanalítica.
Durante los últimos años ha habido aportes en ese sentido, pero el interés por profundizar en su comprensión meta-psicológica sigue abierto.
El esquema que construye Singmund Freud en -la interpretación de los sueños- parte del -estímulo-respuesta-: -un estímulo- que permite la actuación.
Su contribución consistió en intercalar, entre ambos polos, el modelo de aparato psíquico.
Federico Herrero y una afirmación: respecto al estímulo dice que es fuente de una excitación dolorosa, Para este modelo postulamos el nombre de identidad de acción. Concebimos que de este modo cobra presentabilidad y accede a presentarse a la conciencia, aquello del orden de lo traumático.
La identidad de acción sería el puente entre lo que la teoría alude como pulsión y tensión de necesidad.
En el mismo texto asocia el estímulo a veces con la tensión de necesidad y otras con lo que llama sobresalto exterior.
Mientras tanto, adelantemos que lo expuesto hasta aquí lo entendemos como una reconstrucción Freudiana que incluye en forma de narrativa aquello que pertenece al orden de la castración, la que ubica en los límites del aparato psíquico -el polo perceptual y el polo motor-.
En otro plano -ya entre los límites-, y a partir de la asistencia materna, Freud dice que se instala una inscripción, una marca: la huella mnemónica de la experiencia de satisfacción; esta inscripción de algún modo es basal para el esquema de aparato psíquico que Freud construye.
Hubo luego desarrollos más sofisticados y con mayor elaboración teórica de esta inscripción, como el de Lacan sobre el estadio del espejo.
Para Lacan el contenido de esta inscripción es la imagen anticipada y completa del espejo asumida jubilosamente y en la que el yo precipita. Estas distintos pintos de vista llevan a desarrollos teóricos diversos, pero lo que ahora nos importa destacar es que, a nuestro entender, configuran distintos mapas sobre un mismo territorio.
Es como la aguja que urde la trama representacional.
Por ser una inscripción es algo que aparece en lugar de la cosa, pero como tal cosa no existe fuera de su inscripción podemos decir que es la misma inscripción la que hace a la cosa ausente. La imagen onírica, resultante de transferencias, condensaciones y desplazamientos le da identidad de percepción.
No es que sea idéntica a la huella, en el sentido de la misma, sino que es la que le da identidad para la conciencia del mismo modo que nuestra cédula de identidad no es idéntica a nosotros sino que es la que nos representa ante otros.
Teatro, actuación y filosofía
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en la Facultad de Ciencias Sociales de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro, actuación y filosofía-.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado.
Federico Herrero comienza el trabajo con el siguiente concepto, en coincidencia con Hegel y otros pensadores de distintos tiempos.
La idea de un teatro filosófico es extremadamente sublime: implica la propuesta de consecuencias trascendentales para el ejercicio de la filosofía.
El pensamiento trascendente, transforma radicalmente nuestra concepción de la historia de la filosofía en un espacio escénico vacío.
Espacio que es completado con razonamientos de permanente actualización.
Una obra de teatro, guión de cine o televisión tiene nuevas lecturas de acuerdo al tiempo y momento que se presente.
Federico Herrero, explica con claridad lo anterior, -la estructura dramática tiene múltiples lecturas, íntimamente ligadas al receptor, espectador-.
Se piensa en el espacio escénico, en el vacío de ese espacio, en la forma en que es llenado, determinado, por signos y por máscaras a través de los cuales el actor representa un papel que representa otros papeles y en la forma en que la representación se va tejiendo de un punto notable a otro comprendiendo dentro de sí las diferencias.
El filósofo espectador se transforma en una especie de autor-director-actor.
Como autor escribe su propia obra filosófico-teatral. Como director, precisa los gestos, los cuadros, las máscaras, las escenas (cada uno, con su toque personal). Como actor, efectúa cada uno de sus personajes, les da vida, a partir de cada interprete.
La historia de la filosofía en el arte dramático debe leerse como ese cúmulo de presentaciones teatrales en donde lo mismo encontramos un drama, una comedia, una sátira o una obra con tintes épicos. Cada filósofo guionista escoge, de acuerdo con sus preferencias, el tipo de obra que desea crear, montar y actuar.
El espíritu permanece; es decir, incluye todo su pasado, pero está abierto hacia el futuro.
El espíritu es esa posibilidad siempre abierta hacia el futuro; se prolonga, se enriquece siempre.
Cada uno de los actores han tenido su tiempo y su espacio dentro del escenario vacío para llenarlo como ha querido y sus interpretaciones están ligadas a su tiempo.
Veamos algunas consecuencias metafísicas de esta forma de plantear el ejercicio filosófico. Por principio de cuentas, lo más importante, lo que posibilita lo otro, es la primacía de la identidad.
No obstante, su inclusión no modifica en nada el carácter de la verdad; eterna, inmutable, ésta sólo le permite precisar con claridad el límite de cada idea.
Actuación, guión, obra de teatro y elipsis.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en el Teatro Escuela Central, una conferencia tema:
-lectura del guión, obra de teatro, actuación-.
Federico Herrero comienza la conferencia con el siguiente concepto: es fundamental para el actor el conocimiento de una estructura creada para la actuación, esos conocimientos le permitirán al actor comprender aspectos de las situaciones propuestas y de claves para darle vida a su personaje.
Federico Herrero explica, distintos autores en las múltiples tipos de estructuras, optan por la escritura clásica y otros ya sea para la escritura para teatro o cine y televisión optan por el el guión a dos Columnas o europeo, que es técnicamente mucho más preciso que el Guión Americano de una columna ya que permite al escritor detallar las tomas y sonidos.
Federico Herrero y un concepto clave.
En la obra de teatro
En el caso del teatro la escritura europea le da la posibilidad al director de conocer secretos de la obra propuesta.
Por otra parte el autor con está escritura tendrá la seguridad que la trama propuesta se comprenda por aquellos encargados de darle vida.
En la escritura europea la página se divide en dos columnas del mismo ancho. En la columna izquierda se escriben las indicaciones para la acción visual del programa mientras que en la derecha se redactan las indicaciones de audio. Como es común, cada equipo de producción determina los pormenores técnicos acerca del formato de indicaciones; para fines este taller utilizaremos los siguientes:
Columna visual
Se indica con los mismos elementos y de la misma manera que en el Guión Literario. En ocasiones es conveniente también indicar si se tiene planeado grabar en un foro ya preparado para la escena.
Se detalla el plano deseado y el personaje o escenario que aparece a cuadro, lo anterior con letras mayúsculas y justificación derecha dentro de la columna.
Se escriben las acciones que realizan los personajes y que sean imprescindibles para el desarrollo de la acción dramática. Es aconsejable evitar indicaciones acerca de desplazamientos que correspondan al director de escena o a la interpretación de los actores.
De la misma manera que en el guión literario, se indican en la parte derecha de la columna con letras mayúsculas.
Columna de sonidos y diálogos
La columna derecha para este tipo de guión se dedica exclusivamente a las indicaciones de audio, es muy importante cuidar la correspondencia de éste con lo estipulado en la columna visual.
Elipsis de Estructura
Está motivada por razones de construcción del relato, razones dramáticas. Es necesario dejar que el espectador ignore ciertos elementos que condicionan el interés que tomará después la acción, de esta manera se logra generar el suspenso deseado.
También se utiliza para mantener la tónica dramática del relato, eliminando acciones que no corresponden al entorno emocional del momento fílmico.
La elipsis de estructura se utiliza para mantener la tónica dramática del relato, eliminando acciones que no corresponden al entorno emocional del momento fílmico, así se suprime información que no es sustantiva para el relato mostrando solamente aquella que permite proporcionar el ritmo de conocimiento deseado.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron un trabajo de investigación teatral, tema: -Actor profesional y secretos-.
El trabajo citado se presento en el Teatro Escuela Central y en la facultad de psicología de la ciudad de Buenos Aires.
En un momento del trabajo de investigación, los directores hacen referencia al famoso y temido -casting-, el actor no necesita ningún curso para este fin ya que la cuestión es muy simple en la medida que tenga claro algunos puntos.
Punto de partida, las productoras que le pidan dinero al actor para fotos u otros servicios, salir corriendo...son espacios dudosos.
Federico Herrero sugiere algunas claves todas necesarias para presentarte a un casting e intentar obtener con éxito tu posible trabajo-.
Es importante que el actor defienda sus derechos, no que lo hagan sentir que le están haciendo un favor.
Federico Herrero y algunos consejos para empezar: nunca actuar si el actor no está cómodo y se siente seguro, el actor tiene absoluto derecho a preguntar el fin de el casting.
Solicitarle al encargado del casting, puntos de vista y necesidades de la productora.
Es correcto que la productora le pagué al actor por su participación en el casting.
Averiguar antes de presentarse a la convocatoria la trayectoria de la productora.
Tener en cuenta que los datos que le quedan a la productora pueden ser comercializados.
Federico Herrero, agrega un concepto, no deprimirse ante el no, general mente la productora tiene en su cabeza un tipo físico para la convocatoria, generalmente las convocatorias son poco precisas con el fin de enriquecer al banco de datos de la entidad.
Por supuesto en la presentación al casting, emplear aquello en lo que hace a la preparación física, artística y psicológica para conseguir el éxito.
Federico Herrero, nos propone una nueva definición de la palabra casting, que resume en las siguientes sugerencias:
Contagiar con tu entusiasmo, admirarte de lo que eres capaz, sonreir a la confianza, temblar de emoción positiva, imaginar que el mundo es tuyo, negociar con tus nervios, darles una tregua y gozar de un momento único e irrepetible.
Federico Herrero agrega que la palabra: casting está mal elegida, porque en nuestro idioma se asimila a sufrimiento: casting, castigo.
Y que no hay nada más lejos de la realidad, en el pasado se llamaba : audición.
A mi modo de ver, es una magnífica posibilidad que te brinda este maravilloso mundo de la interpretación para que puedas disfrutar de tu talento artístico al máximo, tanto si resultas seleccionado como si no.
Al fin y al cabo, un casting no es otra cosa que una entrevista de trabajo, y ¿quién no ha tenido que enfrentarse a alguna?.
El arte dramático: espiral
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Arte dramático un espiral-.
Federico Herrero y un concepto muy personal: pienso en el arte de la actuación y el arte dramático en sus distintas alternativas como una ocasión magnífica de comunicarme, como un espiral de acción con el entorno y constante alimentación.
Como en la forma más eficaz de entablar el diálogo que, reunidos todos, pretendemos después de convenido nuestro contrato social.
Por medio del teatro me interno en las cosas de la vida y pretendo, también con los recursos que el teatro me concede, interesarme en ellas e interesar a los demás.Sólo entendiendo el arte como expresión del subconsciente colectivo.
La vida me resulta más digna de ser, si la recibo por los medios que el arte establece.
Reconozco en las líneas y en las formas, en los colores, en los volúmenes, en la disposición misma del espacio al servicio del hombre.Deambulo por la infinitud de una estructura creada para la actuación junto con el deslizamiento o el vértigo de la coreografía; detengo en mis emociones el pulso de la música y me entrego, sin cordura ni reserva alguna, al misterioso encantamiento de la palabra hablada. Porque todo ello lo contiene, lo encierra, lo reune y lo distribuye generosamente el arte dramático.
Y si cada una de las formas artísticas son expresión, posibilidad de relacionarnos, el teatro, que las congrega y las realiza a todas instantánea y simultáneamente, viene a ser expresión de expresiones, suma artística; la más completa, compleja e integral forma de arte que como hombres hemos inventado para trascender en el tiempo y en el espacio que nos sitúan.
Actuación y ser
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
Actuación y ser
A continuación conceptos presentes en el trabajo citado.
Federico Herrero y un punto de partida.
Los conceptos respecto al arte del actor están escritos en el cuerpo y movimiento.
Federico Herrero y una definición: lo que intento es remarcar la búsqueda de nuevos territorios estéticos existenciales, por esta nueva generación de actores y directores.
En el fondo, todo sistema de actuación es una teoría del ser, es una física.
En un cuerpo están jugando infinitas teorías.
Toda actuación es realmente una verdadera física, es una ética física; no es una ética metafísica, o de los valores; es una ética de la fuerza, de los movimientos.
Pensar el arte del actor es pensar una teoría física.
Toda teoría es una teoría física, en el sentido de que este cuerpo social, este cuerpo de cuerpos que es lo social, se está inscribiendo constantemente en el sujeto.
El cuerpo rompe también la noción de institución; porque es un sistema de transformación física del pensamiento.
Nadie sabe lo que puede un cuerpo.
En realidad es un pensamiento del des-centra miento porque el cuerpo siempre es el cuerpo de un otro, cuerpo social, cuerpo signo, cuerpo monumento, siempre afectación.
El cuerpo en el teatro, no es entonces un cuerpo solamente expresivo, sino cuerpo de inscripciones, de afecciones.
En el cuerpo del actor están anudados distintos registros de inscripciones sociales, económicas, políticas.
Cuerpo del actor, como investigación de las diferentes inscripciones del texto. Teoría no como campo de abstracciones, sino como cuerpo actoral, a desanudar, a desactivar, inscripciones teóricas.
Que el actor no conozca todas las teorías que lleva en su cuerpo es otro problema.
Tampoco el autor conoce las diferentes inscripciones de registros de su texto escrito. Siempre es un texto abierto y a sus múltiples lecturas posibles.
Pero el actor no puede ignorar que su cuerpo, el cuerpo de los otros, es registro de inscripciones teóricas.
Un tono de voz expresa un ser humano distinto.
Tienen huellas diferentes, ritmos diferentes, pausas diferentes.
Arte dramático, conceptos.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Filosofía de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema:
-Arte dramático: reflexiones-.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado.
Federico Herrero y una definición: el arte dramático ha sido el medio de comunicación por excelencia.
A través del tiempo, la expresión artística-dramática, desde las más antiguas culturas hasta nuestros días, ha sido un recurso valioso de comunicación.
De expresión de profundos sentimientos y altos valores.
El arte dramático es una disciplina que, en su práctica y ejercicio profesional, exige el empleo de recursos corporales dominados a través de la disciplina y de la técnica de la actuación.
Así pues, podría decirse que en el estudio del arte dramático existen dos etapas: la integradora del propio estudiante, para conocer sus posibilidades y sus recursos personales, y la de asimilación de las técnicas y disciplinas, que aprovechando estos recursos, capacitan al estudiante para transmitir los más variados sentimientos y emociones en el dominio de alguna caracterización. Ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios.
El término drama viene de la palabra griega que significa -hacer-, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción.
En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama. Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de su historia.
En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática -obras de teatro-, pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica.
En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras como manifestación religiosa, espectáculo o entretenimiento.
El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.
A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como importante actividad pública y como arte minorías.
Aunque los orígenes del teatro occidental sean confusos, la mayor parte de las teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales.
Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.
Actuación y mundos imaginarios
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, con motivo de la presentación de la obra: -Psicoimpact- (autor y director, Nicolás Francisco Herrero).
En el festival internacional de teatro fantástico, realizado en Bélgica, en homenaje al autor Julio Cortazar, participaron en una jornada de debate.
Tema: arte fantástico y nuevo teatro.
De la jornada citada algunas reflexiones de los directores sobre el arte de la actuación.
Federico Herrero y un concepto de punto de partida: pensar sobre el arte, su subjetividad y su misterio es algo que el hombre ha hecho desde el origen de los tiempos.
No ha sido, ni es fácil encontrar una respuesta posible, nunca se la encuentra. Porque desde mi punto de vista el arte es algo así como una pregunta formulada metafóricamente.
En otro instante del trabajo de investigación, Nicolás Francisco Herrero, agrega: la subjetividad del hombre, sus emociones, sus sentimientos, su imaginación; en definitiva sus mundos llamados internos son puestos afuera para los otros seres humanos y para uno mismo de una manera diferente a la lógica y al razonamiento.
La música, la pintura, la literatura, la poesía, el teatro, nos revelan acontecimientos, puntos de vista sobre el mundo y sobre los hombres, como decía Julio Cortazar: el otro lado de las cosas.
En todas las artes hay un vehículo para expresar estos misterios; esos vehículos son objetos tangibles, concretos, que pertenecen a los hechos manejados por la voluntad.
Por ejemplo: para crear una obra de arte sobre una tela, el artista necesita un pincel en una mano, una paleta de colores en su otra mano, un gesto desde los colores a la tela y el resultado es un trazo.
Indagando sobre esto en mi experiencia y en la de los demás y con la finalidad de transmitir algo muy concreto, tan concreto como los otros vehículos para que puedan trabajar y entrenarse durante toda su vida, encontré una palabra que define, creo yo como ninguna otra, ese transmisor, ese vehículo que traslada la experiencia, la vida del artista y la convierte en obra que se transforma en la experiencia del espectador.
La acción como vehículo de la realidad imaginaria
La acción es la magia de la actuación, y tiene como finalidad una cantidad de cosas subjetivas.
El escenario es lo real, cuando aparece la ficción es porque el actor reacciona frente a una realidad imaginaria como -si- fuera real.
A partir de la acción el actor ingresa a la ficción.
Crear mundos imaginarios es la capacidad que debe desarrollar el actor, esas realidades creadas son las del personaje, no las del actor.
Son las circunstancias que rodean al personaje y lo hacen existir frente a los espectadores.
Tanto el hombre común como los personajes de teatro son producto de las circunstancias.
Con mi acción puedo crear un nuevo tiempo.
El actor puede crear un nuevo espacio.
O sea que el actor, tiene que crear una realidad emocional distinta.
Artes del teatro
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en la facultad de Filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires, una conferencia tema: -Arte dramático y puntos de partida-.
Federico Herrero, en la primera parte de la conferencia, presenta el siguiente concepto: -si vamos a hablar de teoría teatral-, es importante definir o intentarlo una aproximación a la palabra teoría y significado.
La palabra teoría viene del griego theoría.
De: theorín, visión, ver, que a su vez se deriva de theós, dios, diosa, Dios, divinidad, inteligencia o voluntad divina; destino, sacrificio, culto; imagen; de donde procede que la palabra theoría también significa contemplación, especulación de la mente; espectáculo o asistencia de espectáculos, fiestas, certámenes; expedición de carácter religioso, peregrinación; oficio de teoro, es decir, espectador, embajador, magistrado, inspector o peregrino.
Este mismo sentido etimológico del término está también presente en los grandes autores de la antigüedad, como Platón y Aristóteles, quienes entienden la teoría como el conocimiento en general, como contemplación de las ideas o como saber contemplativo y actividad intelectual superior del hombre.
Mas adelante, Federico Herrero nos aproxima a definiciones del arte del teatro.
Del vocablo se desprende la palabra teatro, théatron, lugar para ver, lugar de espectáculo, conjunto de espectadores, público; objeto de espectáculo, por lo que lo teórico, theorikós es aquello referente a las fiestas o espectáculos.
De hecho, el teatro griego surge junto con la poesía dramática, que es una poesía representada en donde intervienen la acción y el diálogo entre los personajes y comprende los dos géneros, tragedia y comedia.
Los griegos le daban una gran importancia al arte dramático con el fin que el espíritu humano puede progresivamente tener conocimiento de sí mismo y que puede crear a la vez formas mejores de la naturaleza humana, de la vida y de su existencia, filosofía y teatro van de la mano.
Aunado a la comprensión de la paideía, iba el concepto de physis: naturaleza, modo natural de ser, esencia, condición natural, figura, rasgos, porte, actitud; naturaleza espiritual, carácter; fuerza natural creadora o productora poíesis; conjunto de los seres, universo, raza, clase, especie.
Actuación
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron su libro: -El arte del actor-.
Del libro citado a continuación algunos conceptos.
El arte dramático es un arte que se fundamenta en el trabajo del actor.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero en el capítulo 2 del libro citado contienen las siguientes reflexiones.
Si el actor no realiza una buena actuación, todo lo demás se convierte en no verdadero, rompe la ilusión o la estética propuesta por el autor y director...
Nada más importante, para quien quiera pensar algo sobre el teatro, que entender en qué consiste el trabajo de interpretar un personaje.
Intentaré presentar mis ideas de modo conciso.
No hay actor sin personaje. El actor está al servicio del personaje, no al revés.
En la escena se nos muestra una persona, actúa un actor y se presenta un personaje: que han de integrarse en el nivel superior, el del personaje.
La persona y el actor (el profesional) han de coincidir en el personaje.
Para poder asumir la identidad y la forma de otro (el personaje), el actor tiene que aprender a dejar de ser él mismo, abandonar durante cierto tiempo su yo.
Durante la interpretación el yo social y personal del actor se borra, pasa al fondo, se retira a la penumbra de la conciencia. En su lugar aparece -otra conciencia-, -otro yo-.
Este mecanismo, sin embargo, no anula la conciencia de sí mismo.
El actor se olvida de sí mismo y se arroja a lo desconocido, pero con control.
En escena el actor es, ante todo, un ser que siente.
Sentir no es lo mismo que emocionarse.
El discurso sobre las emociones, como si éstas fueran la esencia del teatro, no tiene en cuenta esta distinción fundamental.
Para que un actor pueda ocupar el lugar del personaje tiene que dejar espacio en su mente y en su cuerpo para que ese -ser etéreo- y ficticio se encarne, se haga visible.
Quien en escena tiene problemas con su imagen, con la idea de sí mismo, y es incapaz de alejar de su mente la preocupación por sí mismo, se convierte en un mal actor que incomoda a los espectadores. Los espectadores no quieren enfrentarse a los problemas de un actor, sino a los de un personaje, a los conflictos que atormentan o mueven a un personaje.
Para poder encarnar e interpretar a un personaje, el actor ha de tener la capacidad de verse a sí mismo desde fuera, desde la mirada de los otros, los espectadores. Verse a sí mismo como otro.
Al desplazar su yo hacia un rincón de la conciencia, algo nuevo e imprevisible surge: la mirada del actor se libera, la voz del actor se libera, el gesto del actor se libera, el cuerpo del actor sigue su propio impulso creativo.
Sólo desde el abandono, la serenidad, el desapego y la concentración fluida puede el actor realizar plenamente su papel.
La fluidez está relacionada con la conductividad: cuanto más frío está un metal, mejor conduce la electricidad, la energía.
Así el actor.
Stanislavsky y Freud: artes del teatro
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central y en el instituto internacional de arte dramático, un trabajo de investigación.
Tema: Arte dramático y su relación con Freud y Stanislavsky
Ambos buscaron con desesperación caminos para abrir las puertas del interior.
Federico Herrero en la primera parte del trabajo citado y un concepto:
Texto y Sentido, resultado de lo oculto, los pensadores citados estaban convencidos que las grandes creaciones son resultados de los mundos internos secretos.
Konstantin Stanislavsky (1863-1938) director, renovador del teatro ruso y Sigmund Freud (1856-1939) médico neurólogo, confeso apasionado de la psicología y creador del psicoanálisis; cada uno en lo suyo pero unidos por una pregunta.
-La inquietud: descubrir una práctica resolutiva basada en una teoría transmisible, la creación de un método-.
La pregunta: cómo un ser humano está en las circunstancias en que está cada vez único, singular, y fundando enigmas.
La preocupación freudiana en su encuentro con los neuróticos lo llevó a intentar dilucidar cómo síntomas que produce padecimiento al sujeto pueden enfermarlo con graves consecuencias para su vida íntima y de relación.
Freud hace una ubicación causal, arrancando a la neurosis del terreno psiquiátrico, pero confirmándola como enfermedad, siendo su causa ubicada como inconsciente eficiente.
Stanislavsky busca la forma de conjugar el trabajo actoral con el texto de autor en la escena dramática, y su cuestión es proponer al actor un sistema para armarse con la determinación que causa al personaje como sujeto, como lo veremos el día de la función.
A partir de lo observable, de lo dado, se disponen a buscar dejando atrás la exterioridad de las conductas humanas preguntándose acerca del por qué de éstas.
Validan la causa en ausencia y en primer lugar determinante por esto mismo.
Este desconocimiento es el que promueve la creación y puesta en marcha de un dispositivo que responde al ejercicio de una práctica y que al mismo tiempo se constituye como objeto y campo de investigación.
Nuestro inconsciente es inaccesible a nuestra conciencia.
No podemos penetrar en su dominio, y si por cualquier razón, conseguimos apoderarnos de él transformado en conciencia y por ende desaparecido.
Antígona, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro y especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación: tema: -Teatro inmortal-.
Del trabajo citado comentarios de los directores sobre
-Antígona-obra de Sófocles.
Federico Herrero afirma: la persistencia del tema de Antígona en la cultura de Occidente en todas sus épocas, a través de innumerables elaboraciones en todos los géneros, ha sido señalada por Federico Herrero como el caso más extremo y extraordinario de permanencia y reiteración de un tema dramático, lo explica atribuyéndolo a que en él se condensan los cinco conflictos fundamentales que a su juicio dan origen a todas las situaciones dramáticas.
En la mitología griega, Antígona es hija de Edipo y Yocasta. Acompañó a su padre Edipo (rey) al exilio y a su muerte, regresó a la ciudad.
En el mito, los dos hermanos varones de Antígona se encuentran constantemente combatiendo por el trono de Tebas, debido a una maldición que su padre había lanzado contra ellos. Se suponía que Eteocles y Polinices se iban a turnar el trono periódicamente, pero, en algún momento, Eteocles decide quedarse en el poder después de cumplido su período, por lo que se desencadena una guerra, pues, ofendido, Polinices busca ayuda en una ciudad rival, arma un ejército y regresa para reclamar lo que es suyo. La guerra concluye con la muerte de los dos hermanos en batalla, cada uno a manos del otro, como decía la profecía.
Creonte, entonces, se convierte en rey de Tebas y dictamina que, por haber traicionado a su patria, Polinices no será enterrado dignamente y se dejará a las afueras de la ciudad al arbitrio de los cuervos y los perros.
Los honores fúnebres eran muy importantes para los griegos, pues el alma de un cuerpo que no era enterrado estaba condenada a vagar por la tierra eternamente. Por tal razón, Antígona decide enterrar a su hermano y realizar sobre su cuerpo los correspondientes ritos, rebelándose.
La desobediencia acarrea para Antígona su propia muerte: condenada a ser sepultada viva, evita el suplicio ahorcándose. Por otra parte, Hemón, al ver muerta a su prometida, tras intentar matar a su padre, se suicida en el túmulo, abrazado a Antígona; mientras tanto, Eurídice, esposa de Creonte y madre de Hemón, se suicida al saber que su hijo ha muerto. Las muertes de Hemón y Eurídice provocan un profundo sufrimiento en Creonte, quien finalmente se da cuenta de su error al haber decidido mantener su soberanía por encima de todos los valores religiosos y familiares, acarreando su propia desdicha.
El enfrentamiento entre Antígona y Creonte sobre el destino de los restos de Polinices plantea a la vez los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres humanos y la divinidad, y entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
Días pasados asistí a la presentación del primer tomo de las obras de teatro de Nicolás Francisco Herrero, autor y director, presentación que se realizó en el Instituto internacional de Artes dramáticas, sede ciudad de Buenos Aires.
El libro citado está compuesto por las obras de teatro estrenadas de Nicolás Francisco Herrero, un cuento de género fantástico y un relato con reflexiones por parte del autor, reflexiones como tema central:-fuentes de inspiración-.
Una nueva lectura de las obras:
-Psicoimpact- y -Egomanipulación-
me motivaron a algunas reflexiones sobre el teatro de Nicolás Francisco Herrero, al cual yo consideró una voz distinta en el teatro Argentino.
El teatro de Nicolás es singular, logra posibilidades de múltiples lecturas, con un elemento determinante, que el lector y el espectador piense y se divierta y emocione.
Las obras citadas tienen como punto en común que
están situadas en zona extraña del tiempo, en dimensiones desconocidas, y en estos espacios de ambiguedad y mágicos se enfrentan los distintos personajes, tal vez pasado y futuro se entrecruzan en las obras del autor.
Es a partir de estos enfrentamiento que se provocan múltiples emociones en el espectador, un humor ácido recorren las distintas tramas.
El autor habitualmente como tema recurrente en sus obras, cuentos y relatos instala en el espectador una pregunta, entre otras, si se tuviera la posibilidad de repetir la vida, sería lo mismo, las mismas elecciones, sucesos similares o las experiencias nos sirven para mejorarla.
Teatro con nuevas formas y contenidos.
El fin de este artículo es analizar además de lo citado el tema de la soledad representada por Nicolás Francisco Herrero a través del silencio, el cual, como consecuencia, genera aislamiento y desemboca en lo grotesco y lo escatológico.
En las obras de Nicolás se aborda el tema de la soledad en cuanto elemento que actúa en las interacciones sociales del ser, y que se convierte en senderos que se bifurcan colmados de incongruencias.
Este método también toma en cuenta cuatro puntos de tensión: la ansiedad ante el fin, el cuerpo flagelado y lacerado, la precariedad del espacio y tiempo como posesión.
Los dramas de Nicolás Francisco Herrero está repleto de ansiedad y de absurdo: tratando de escapar de una cárcel laberíntica, finalmente se llega al punto de partida.
De esta forma se enriquece la temática del teatro latinoamericano y en especial el Argentino.
Para Nicolás Francisco Herrero la soledad del hombre se desprende desde esa necesidad de reivindicar el cuerpo sumido en un mundo sin contenidos, como creador literario se desliza entre la búsqueda de los temas clásicos para proyectarse hacia lo pos-moderno.
Así encontramos al cuerpo lacerado por los defectos, ya sean voluntarios o fingidos. la nostalgia por el cuerpo arrancado que está buscando el centro del existir en su afán por hallar la tranquilidad espiritual.
Como consecuencia inmediata deben retomarse las orientaciones del sacrificio y la purificación.
Se convierte en la expresión de lo grotesco, de lo obsceno y de la ironía, que trata de buscar refugio en la inquietud del hombre por buscar la descomposición de lo sagrado. Es el rompimiento del canon para abrir una expectativa hacia temas que van desde el ser oculto.
Nicolás toma temas como el Minotauro y lo transforma en la cavilación de una mente que se desangra en un laberinto sin salida, para ocasionar la ruptura de dos mundos antagónicos, sólo que se desplazan en paralelo.
Arte del teatro: conceptos
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema:
-Aproximación al arte escénico o dramático-.
Se destaca que estas conferencias forman parte de las tareas del instituto internacional de teatro, con el fin de generar espectadores con información.
Los conceptos que a continuación presento son parte de la conferencia citada.
Federico Herrero comienza la conferencia, con el siguiente concepto: es importante aclarar que cuando uno habla de teatro se refiere a un espacio, luego con el tiempo el espectador, identifica teatro con expresión de artes dramáticas, creo que las primeras manifestaciones vinculadas a las artes escénicas son la danza y ceremonias, esto Federico Herrero lo afirma teniendo en cuenta las distintas pinturas y grabados encontradas en distintos sitios de nuestro pasad como civilización.
África es donde nace como representación de sus actividades cotidianas y religiosas, luego en Egipto, se hacen representaciones dramáticas de la vida de Osiris.
Los griegos son los primeros en crear sitios especiales para tales representaciones.
Los romanos expanden por todo el mundo conocido ese gusto por las representaciones, sean reales o ficticias, usando máscaras o no.
En Oriente hay muchas formas de teatro y demás artes con estructuras más o menos parecidas a las de Occidente.
En el continente Americano las grandes civilizaciones explotaron todas las artes escénicas.
En la actualidad existe un amplio grupo de artes El arte dramático es una de las ramas del arte escénico relacionado con la actuación que consiste en la representación o actuación de historias frente a una audiencia, usando para estos fines el habla, gestos, la mímica, la danza, la música y otros elementos.
En el mismo se pueden reconocer elementos pertenecientes a las demás artes escénicas, y no está limitado al estilo tradicional del diálogo narrativo.
La obra teatral es concebida y dirigida por un director, quien trabaja con todos los encargados de convertir el texto en un espectáculo.
Él transmitirá al equipo artístico las tesis conceptuales y estéticas que considera para sumir las ideas del guión y crear el entorno en el que se desarrollará la narración, aspectos que resultarán importantes para lograr la atmósfera que se requiere en la obra.
Entre los elementos básicos del arte teatral se destacan: el texto, la dirección, la actuación, el aparato escenográfico, entre otros.
Actuación-artes y ciencias del actor
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, presentaron en el Festival Internacional de Artes escénico, un trabajo de investigación.
Tema: -el actor: un ser creador-.
Federico Herrero en la primera parte del trabajo citado y un concepto:
-Creo que el trabajo de todo artista en particular teatro, es mi tema, es tratar de buscar una manera de ir mas allá de su propia visión de las cosas, de su propia lectura de la realidad. Se trata de una confrontación en lo que parece ser la visión propia, que imaginamos completa, y la sensación de que hay otra lectura, más amplia y rica-.El artista debe ver más allá de la realidad.
El autor, en el teatro actual, es nuestro colaborador más importante, y ahí están todas esas grandes obras con las que trabajamos, desde la tragedia griega, pasando por Shakespeare, hasta las piezas modernas; todo el teatro que se hace en el mundo occidental está basado en textos de los grandes autores como Calderón, Lope, Samuel Beckett, entre otros grandes que alimentaron el espíritu.
El gran autor tiene la capacidad de tener una visión generosa, en la que el autor abandonaba su rol para colocarse en el de los demás, en el de miles de seres humanos.
Autores que en un espacio minúsculo consiguen crear un mundo enormemente complejo, que intentan ir mas allá de su propia realidad.
Esa capacidad, sin embargo, es tan rara, que los maestros en el arte del teatro tenemos la obligación de ayudar a desarrollarla y vigilarla en nuestra actividad.
Federico Herrero, en otro instante del trabajo de investigación, define la actividad del director.
El director de teatro es el conductor que supervisa y orquesta el montaje de una obra, unificando criterios y conductas de variados esfuerzos y aspectos de la producción.
La función del director es asegurar la calidad y realización del producto teatral.
El director puede también trabajar con el autor mientras se avanza.
En el teatro contemporáneo,el director suele ser el visionario, tomando decisiones de los conceptos artísticos del texto. Diferentes directores han ocupado distintos planos de autoridad y de responsabilidad,dependiendo de la estructura y filosofía de las compañías de teatro.
Los directores utilizan una gran variedad de técnicas, filosofías, y niveles de colaboración.
El rol del director es algo relativamente innovador en la historia del teatro, con los primeros modelos a fines de 1800.
Hasta la puesta en escena, el director de teatro es generalmente considerado el máximo responsable.
Actuación en cine y televisión
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema:
-Actuación profesional, las 700 reglas-
En la primera parte de la conferencia los directores citados vuelcan conceptos respecto a la actuación en general,: teatro, cine y televisión.
Federico Herrero y un concepto interesante: en la actualidad se pueden determinar 700 reglas para una buena actuación, ejemplo: reglas de tres tiempos, regla de transformación, regla de ir y venir...., estamos seguros que si grandes maestros en el arte del actor de nuestro lejano pasado viviesen, estaría involucrados plenamente, incursionando y enriqueciendo al actual Séptimo Arte.
Federico Herrero nos comenta que la Acción Física y las 700 reglas básicas son el punto de partida para buenas actuaciones, y se suma a ellas las Bases fundamentales de la expresión genérica del rostro y posterior en la construcción y psicología del personaje.
-La actuación de cine y televisión a nivel mundial es un tema de investigación-.
Si nos ponemos a ver películas mudas y hasta de los cincuenta, notaremos que tienen mucha influencia de la actuación teatral (gestos faciales, movimientos corporales, entonación de voz, maquillaje).
Las cámaras tanto de la Pantalla cinematográfica como de la pantalla televisiva, captan los mínimos movimientos de cada músculo de la cara y si le hacen un close - up (acercamiento) mucho más.
Lo más importante para el actor de cine y televisión es saber dominar intuitivamente sus expresiones gestuales, pues tendrá una relación directa en la construcción de su personaje.
Estas expresiones gestuales deben ser lo más natural posible.
Aunque el Cine y la Televisión van prácticamente de la mano en el aspecto técnico-artístico de la actuación, estos han ido cambiando rápidamente desde mediados de los años sesentas.
Actualmente el Cine y la Televisión requieren de una interpretación escénica con mucha naturalidad y credibilidad.
En la actualidad en el cine los directores confían más en aquellos que tienen experiencia cinematográfica.
Inclusive dichos directores solo se ven inicialmente con estos protagónicos para el casting o entregarles el libreto y concentrarse en el guión técnico (desplazamientos, ángulos, Planos, locaciones) y tan solo ellos (los actores) son absolutamente responsables de su interpretación.Estos actores aportan a la película con su profesionalismo y a algunos ni siquiera les gusta que les hagan ningún señalamiento de interpretación; ya que según ellos, han invertido todo su tiempo en prepararse: aprender su parlamento, construir su personaje, caracterización y ensayos mediante reuniones con el libretista..
Por lo que un actor de teatro que no tenga experiencia en el cine, va a cometer errores de comportamiento escénico en el plato (Escenario de filmación).
No estamos hablando de que solo tenga que atenuar sus expresiones faciales y corporales.
De hecho, a muchos de esos actores no solo les cuesta bastante suavizarlas, sino también aprender técnicas de desplazamiento en el plato y en exteriores; manejo con diferentes elementos como: efectos especiales y digitales, armas y vehículos de gran tamaño, natación, desplazamiento de miradas ante la cámara, poses escénicas, entonación de voz; ritmo, continuidad de las escenas, repeticiones.
De igual forma en la voz, el actor de cine-televisión, debe ser naturales, ya que los micrófonos son sensibles y captan hasta los susurros.
Actuación: técnica-ciencia-nuevos contenidos
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema:
-Actuación profesional, las 700 reglas, técnica-ciencia-.
En la década del setenta Federico Herrero, director, participo en un seminario que dicto en el Teatro San Martín el profesor y maestro de actores: Lee Strasberg, del seminario citado, existen constancias en el Teatro San Martín.
Al término del seminario citado, Federico Herrero, por invitación de Lee Strasberg continuó sus estudios en Estados Unidos.
A partir de la experiencia citada, Federico Herrero, dio comienzo a definir su sistema de las 700 reglas o técnica 700.
A continuación conceptos de la conferencia citada.
Comencemos por el diccionario.
Técnica: Del griego, τέχνη (téchne): arte, ciencia.
700 reglas al servicio y en función de los ejercicios sobre el trabajo técnico.
El actor pone a prueba su capacidad de construir una presencia física que luego deberá encontrar en el momento de improvisar y crear materiales para un espectáculo.
En el entrenamiento, en los ensayos o en una situación escénica, la unidad básica y constitutiva del trabajo del actor es la acción, ya sea tanto física como vocal. Cuando un actor trabaja en los ejercicios y/o en una situación escénica, esta construyendo y transitando cadenas de acciones.
Una técnica es un procedimiento o conjunto de estos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado.
Federico Herrero y la siguiente idea: cuando pienso en la técnica en el trabajo del actor, pienso en su cuerpo y en los complejos mecanismos que son necesarios para que este funcione, y que le permiten crear diferentes estados, calidades y/o personajes. Cuando hablo del cuerpo del actor hablo de su aparato psico-físico; de la relación entre los impulsos nerviosos y sus respuestas.
En efecto, trabajar técnicamente para el actor es crear primero, a través del aprendizaje y el entrenamiento, y poner en juego después, una manera paradójica de pensar y comportarse.
El uso de nuestro cuerpo-mente en la vida cotidiana es un uso técnico que está condicionado por nuestra cultura, nuestro estado social o nuestra profesión.
Pero en una situación de representación el uso del cuerpo es diferente, lo utilizamos con un mayor grado de conciencia para construir un cuerpo-mente que no solo esta condicionado por nuestro medio y que pueda responder con esa técnica, sino que pueda reaccionar a diferentes premisas de comportamiento.
El trabajo técnico del actor se divide, a mi entender, en dos aspectos paralelos y complementarios.
Uno que llamo fundamentos de disponibilidad y otros, fundamentos de calidad o forma.
Los fundamentos de disponibilidad son aquellos relacionados con el desarrollo de las capacidades de movimiento del propio cuerpo, como la fuerza, la flexibilidad, la potencia, la coordinación, la reacción, el equilibrio y la precisión.
Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, este debe estudiar la dinámica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), esta sujeta a las leyes de la mecánica, y naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano.
Los fundamentos de calidad o forma son aquellos relacionados a las características cualitativas del comportamiento y en definitiva son las que van a definir las poéticas de actuación.
Si bien podríamos trazar una línea progresiva, y de orden, en el trabajo de aprendizaje y practica del actor, que va de los fundamentos de disponibilidad a los de calidad, estos dos aspectos operan todo el tiempo de manera dialéctica y complementaria.
En efecto, cuando uno trabaja sobre un ejercicio que plantea una calidad de comportamiento y de energía particular, también esta trabajando sobre los aspectos mas cuantitativos como los citados.
El entrenamiento tiene como objetivo adquirir nuevas formas de comportamiento y básicamente desarrollar una presencia física diferente y maleable.
Los ejercicios son consignas, muchas veces muy simples, que plantean una forma particular, un pequeño alfabeto o lenguaje.
Al principio, el actor debe aprenderlos y repetirlos como se repiten las palabras cuando uno aprende a hablar, de una manera mecánica. Luego serán incorporados al bagaje de recursos del actor y este podrá elegirlos. Una vez que el actor incorpora y domina las premisas cualitativas básicas de un ejercicio, puede comenzar incorporar premisas cuantitativas y modificarlas a partir de trabajar con diferentes ritmos, en diferentes direcciones del espacio, con una tonicidad muscular alta o una baja, en una clave mas terrena o aérea.
Desde allí el actor logra una capacidad de organizar sus propias energías; por lo que, luego de un período de trabajo, ya no realiza los ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo mas completo y profundo, es decir aquellos principios que subyacen atrás de las formas, y hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario.
Una acción es para mí un movimiento que posee una intención clara. El sentido de esa intención puede o no ser decodificada por un observador en una primera instancia, pero siempre tiene que ser clara y definida para el actor; para que su acción sea real, no realista, verdadera. Esa intención es lo que algunos maestros llaman interioridad, estimulo concreto, imagen, y es la que en definitiva le da singularidad a la acción.
Un movimiento orgánico simple como la extensión de un brazo, produce un cambio en las tensiones de todo el cuerpo y por lo tanto, en la percepción del espectador, pero no basta con esta eficacia orgánica para definir una acción escénica; esta tiene que ser habitada por una dimensión interior. No me refiero aquí a la interioridad psicológica del actor, sino a lo que antes llamé intención, estimulo concreto u imagen, y que prefiero definir como acción interna. Luego, una acción escénica verdadera, física o vocal, es, a mi entender, el resultado de una relación entre la acción interna y la acción externa. La acción externa es una re-acción a la acción interna.
Por lo que el actor más que construir cadenas de acciones como señalé antes, construye cadenas de re- acciones.
Este pensamiento consciente, y el trabajo sobre ello, sobre el carácter y el devenir de las acciones y los fundamentos que construyen nuestro ser en escena, es lo que entiendo como la técnica en el trabajo del actor.
A partir de su trabajo constante y su experiencia escénica, el actor va construyendo un segundo sistema nervioso, una manera particular de pensar, que está directamente vinculada a su oficio y que constituye la fuente de sus recursos.
Cuerpo y palabra, -actuación, medios de expresión-.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del teatro, presentaron en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación:
Tema: -El actor, recursos expresivos-.
El trabajo citado es parte del libro: -Escena física-, autores Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.
Federico Herrero, inicialmente define con el siguiente concepto el arte del teatro y sus recursos: la expresión teatral emplea el cuerpo y la palabra como medio de expresión y comunicación.
Tomamos del trabajo de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, ideas vinculadas al arte del actor y cuerpo.
El objeto de la comunicación es favorecer las relaciones y la integración del individuo en su medio, y en el caso del actor poder crear y transmitir la vida de un personaje.
La forma de comunicación más primaria es la que se establece a través del cuerpo.El ser humano a lo largo de su desarrollo trata de conocerse y poder situarse en su medio.
Necesita primero conocer su cuerpo.
El niño en interacción con el adulto irá conociendo un sistema de señales que irán generando en él el deseo de conocer otras formas de expresión.
La expresión corporal posee un gran poder al servicio de la creatividad y la expresión de los estados emocionales individuales.
Se trata de un medio de expresión de gran fuerza y poder comunicativo y también de conocimiento y relación.
La reconstrucción de la identidad personal permitirá al ser humano reconocerse como un ser distinto de los objetos y de las demás personas.
La expresión corporal es el lenguaje más natural puesto que se expresa desde los primeros momentos de su vida como recurso de comunicación.
Es un lenguaje espontáneo, no tiene un código establecido, aunque hay determinados gestos que han quedado como símbolos.
Algunos signos son universalmente admitidos y otros son propios de zonas geográficas.Se trata de un campo abierto a la creatividad y espontaneidad de cada uno.
A través de la expresión dramática y corporal muestra sus emociones y tensiones y su conocimiento del mundo y las personas y su percepción de la realidad).
El director de actuación puede alentar a los actores a que se expresen por esta vía previendo espacios, momentos y proyectos, puede motivar, sugiriendo, enriqueciendo, así como haciendo él mismo de modelo.
Arte dramático en dictadura: Teatro Escuela Central-Pier Heller
En la última dictadura en Argentina, el teatro y en particular el teatro independiente, se caracterizaron por un fuerte compromiso con el objetivo de establecer la democracia-
Múltiples artistas de distintas disciplinas, realizaron actividades de alto compromiso y riesgo.
En el año 19777, el autor de teatro y guionista: Pier Heller, de origen Norteamericano se radica en Argentina, con el fin de vivir y experimentar la dictadura y poder expresarlas en sus creaciones.
El autor citado se vincula con los generadores de cultura de resistencia en Argentina y comienza a difundir sus creaciones.
En el año 1979, en abril, con dirección de Federico Herrero estrena la obra: -Rostros- del autor Pier Heller en el emblemático Teatro Escuela Central, tal vez el teatro independiente de mayor compromiso en aquel momento, y uno de los teatros con una concurrencia de espectadores como pocas veces se vivió en Argentina.
Cuentan espectadores de aquel momento, que al término de cada función el público presente entonaba el himno Nacional Argentino.
Pero volvamos a la obra de teatro: _Rostros-, la síntesis argumental muy simple: el último encuentro de un director de teatro con sus actores, encuentro en el que se producen múltiples situaciones.
En épocas de dictadura el público identificaba al director como la dictadura y a los actores como el pueblo sometido.
Teatro social de alto contenido con emociones y un singular humor, al mejor estilo Brecht.
La obra: -Rostros-, como lo cite se convierte en el título de resistencia, continua en cartera hasta fines de la dictadura.
Cuentan que en un acto de alto contenido emotivo, al regreso de la democracia de baja la obra de cartel.
Muchos mas adelante la obra Rostros se repone con distintos títulos y en nuevas versiones, siempre escritas por Pier Heller: -Psicólogo y pacientes-, -En ropa interior-, entre otros títulos.
Por supuesto el público la acepta nuevamente, pero con un hecho que muestra las múltiples lecturas de una obra de acuerdo a su contexto: en democracia lo qué en dictadura provocaba lágrimas en provocaba sonrisas.
La obra citada tuvo el premio de la presencia de espectadores y premios, y comentarios de los medios especializados.
Cito que además se convirtió en fuente de inspiración para productos comerciales como el programa de televisión Vulnerables y muchas obras de teatro Argentinas y extranjeras.
Rostros, es la primera obra del teatro contemporáneo que presenta en un escenario a un psicólogo y pacientes,
con todo lo qué el espectador imagina.
De todas formas una frase de Pier Heller, define su creación, me pone feliz que el teatro comercial tome mi idea pero mucho más feliz haber vivido las lágrimas y ganas de pelear que generaba a los espectadores en dictadura.
Pier Heller además de Rostros creó otros título emblemáticos: -Charly y la puta-, -Ayúdeme dr. Freud-, -La transgresión-, entre otros.
En Rostros, el dramaturgo nos está presentando una metáfora de la creación, que sería el arte en su mejor manifestación en todos los tiempos.
Obra clave en el panorama del llamado teatro de resistencia , recordemos que en la última dictadura Argentina, Teatro Escuela Central y Teatro Abierto, cumplieron con una tarea artística valiosa y comprometida.
En la actualidad, Nicolás Francisco Herrero, está preparando una nueva versión.
Emociones-Actuación
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Filosofía de la ciudad de Buenos Aires, una conferencia.
Tema: Actuación y emociones
Federico Herrero, comienza la conferencia con el siguiente concepto: emociones del actor .
El objetivo del arte teatral es emocionar y conmover y lograr que el espectador se descubra a si mismo y comprenda aspectos del mundo en que vive.
Hasta nuestros tiempo se creía que nuestros rostros expresaban seis emociones sin importar idioma o cultura: tristeza, miedo, ira, felicidad, disgusto y sorpresa. Federico Herrero, afirma que lo citado es un gran error, el ser humano y en particular el actor con un sólido entrenamiento, pude generar múltiples emociones y expresarlas. Los directores de actores, llegan a esta conclusión luego de que analizarán los diferentes músculos en la cara, los cuales participan en la expresión de emociones y el tiempo de cada uno.
Por supuesto lo citado está ligado a lo singular de cada artista.
La actuación dramática reposa esencialmente en la expresión y la transmisión de las emociones de los actores y los personajes, de donde se desprenden a su vez las emociones de los espectadores.
La representación de las emociones es un elemento central del trabajo del actor.
El contenido de las emociones de los actores en escena se debe definir mediante la estructura de significado de la situación desde el punto de vista del actor.Por consiguiente, la situación en la representación es una situación potencialmente emocional para el actor, por el simple hecho de que ciertos intereses primarios se activan a partir del momento en que aparece en escena para mostrar sus competencias artísticas.
Las emociones que va a provocar la situación dependerán de las estructuras particulares o de los componentes de la situación de representación.
Al describir la estructura de significado de la situación del actor en escena se deben poner de manifiesto, por una parte, sus principales preocupaciones y, por la otra, los componentes particulares del contexto relacionado con esas preocupaciones.
Al estudiar la relación entre el actor y su personaje, mi tarea, en parte, es vincular la representación de las emociones de la obra, en la estética elegida o implícita en la obra.
Federico Herrero y el siguiente concepto: he tratado a lo largo de mi experiencia como director de actores desarrollar una teoría que tome en cuenta las exigencias específicas de la representación en el estudio de las emociones.
Una documentación empírica sobre la representación de las emociones por parte de actores ha mostrado que lo que tienen importancia capital para el actor.
A partir de esas observaciones los directores han podido enunciar una teoría de las emociones.
Lee Strasberg, Federico Herrero Y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaran en los próximos días en la Feria del Libro de la ciudad de Buenos Aires, un libro que lleva el nombre de:
-Actuación, mi experiencia con Strasberg-
El libro citado es un análisis desde el punto de vista del director de actores Federico Herrero sobre Strasberg.
Recordemos que el director participó en un seminario que dictó: Strasberg, en la década del setenta en el Teatro Municipal San Martín, del seminario citado y de la participación de Federico Herrero, existen constancias en el archivo del Teatro San Martín.
Luego del seminario por invitación de Strasberg, Federico Herrero, continuo sus estudios en Estados Unidos con el maestro citado.
Federico Herrero, en un instante del libro en el primer capítulo, recuerda al Lee, destacando la formidable capacidad del maestro de poder realizar complejos ejercicios actorales y mientras tanto explicarle a los alumnos el objetivo de los mismos.
En otro instante Federico Herrero y la siguiente observación: Lee Strasberg, se pude definir como un director activo, ya que particibaba en los ejerrcicios propuestos, o sea no se limitaba a un análisis posterior.
Tenia una cualidad singular para lograr actuaciones verdaderas por parte de los actores, siempre en términos activos.
Lee Strasberg, fundamentó su método en el concepto de memoria emotiva, lo citado lo llevé a mantener polémicas con directores de su época.
A continuación fragmentos contenidos en el libro, de la vida de Lee Strasberg.
Lee Strasberg es reconocido en todo el mundo por haber producido tres generaciones de actores, dramaturgos y directores, y debido a su legado fenomenal la influencia de sus enseñanzas continúa prosperando hoy.El director de renombre internacional, productor, actor, profesor, conferenciante, entrenador y escritor nació en Austria-Hungría, el 17 de noviembre de 1901.
Lee Strasberg inició su preparación para el escenario en el Teatro Laboratorio Americano en La ciudad de Los Ángeles.
Lee Strasberg hizo su debut profesional en 1924, como el primer soldado en Procesional, una producción del Teatro Gremio.
Lee Strasberg también se desempeñó como director de escena para la producción de la Cofradía de La Guardia, seguido de más papeles de la etapa en distintas presentaciones. En 1931, Lee Strasberg, co-fundador del Grupo de teatro.
Como co-fundador, colaboró en el desarrollo de artistas como Elia Kazan, John Garfield, Franchot Tone, y Robert Lewis. Allí, él supervisó las producciones del estudio de: Maratón 33. Durante los siguientes veinte años dirigió decenas de obras originales y clásicos para el Grupo de Teatro, incluidas las reposiciones de -Extraño Interludio- y -Las tres hermanas-, y otras producciones de: -teatro Grupo-, sobresalientes como: -La Casa de Connelly- (co-dirigido con Cheryl Crawford),
-Johnny Johnson-, -Hombres en blanco- de Sidney Kingsley, que ganó el Premio Pulitzer, de Ernest Hemingway: -La quinta columna-, y -Encuentros en la noche-, del autor Odets.
En 1949, Lee Strasberg unió estudio del agente en Los Ángeles y en un año se convirtió en el director artístico, generando dos generaciones más de los actores, directores y dramaturgos. Entre sus prestigiosas contribuciones al teatro europeo, Lee Strasberg llevó a cabo un Seminario Internacional sobre la actuación en el Festival de de dos mundos (1962), representó al teatro americano en el Festival Centenario celebrado en Moscú, (1963), y ha dado conferencias sobre el método de actuar en París (1967).
Él llevó a cabo seminarios en Argentina y su famoso seminario celebrado en: Alemania. Debido a su influencia en la actuación moderna y dirigir técnicas, como el que defiende en el Estudio de Actores, ha tenido un profundo efecto en todo el mundo, Lee Strasberg fue el destinatario de un honorario de Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Florida.
Lee Strasberg, fue un frecuente colaborador de publicaciones, incluyendo libros, revistas, periódicos y obras de referencia. Lee Strasberg, fue el maestro sólo actuando siempre invitado a escribir sobre actuación, dirección y producción de la Enciclopedia Británica.
Su libro, titulado: -Gritos de pasión-, se ha impreso en nueve idiomas y está disponible en versión impresa, así como ediciones de bolsillo, al igual que su Strasberg en el estudio del Actor. Ahora se edita el libro de Lee Strasberg en la dirección.
-Actuación, mi experiencia con Strasberg-
El libro citado es un análisis desde el punto de vista del director de actores Federico Herrero sobre Strasberg.
Arte dramático-cine-Ingmar Bergman-Federico Herrero-Nicolás Francisco Herrero
Teatro, aportes de Ingmar Bergman al teatro y al arte del actor.
Algunas reflexiones sobre Bergman
Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de letras de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación teatral, sobre el director de cine, teatro y escritor Ingmar Bergman.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado:
Federico Herrero en un momento del trabajo de investigación, aclara, Bergman es conocido mundialmente por sus películas, hecho que tal vez, puso en segundo lugar sus gigantescos aportes al teatro y magníficos estudios sobre el arte del actor.
Nicolás Francisco Herrero aclara que en sus obras como autor y director, entre otras: -Psicoimpact-, -Egomanipulación- y-Evento Teatral-, acepta como fuente de inspiración las películas de Bergman, sus guiones y escritos.
Federico Herrero y un conceto sigular: sugieró ver películas de Ingmar Bergman en particular por sus temas pero ante tdo por el llamativo nivel de actuación.Actuaciones que las puedo definir como mágicas, no habituales.
A continuación algunos conceptos sobre Bergman: dos dramaturgos, Ibsen y, sobre todo, August Strindberg, le influyeron e introdujeron en un mundo donde se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraían: dios, soledad, memoria, familia, muerte, entre otros temas y sub-temas, cargados de una atmósfera dramática, agobiante e irremediablemente trágica, lo que deja una profunda huella en el espíritu del director y autor y una marcada influencia en su obra artística.
Su estética visual suele ser deliberadamente lenta, con un montaje y una secuencia de primeros y medios planos, esto con el fin de lograr un suficiente tiempo de reflexión entre los espectadores.
En sus películas es impresionante el trabajo de los actores, lo que muestra un profundo conocimiento del tema.
Es recurrente el hecho de que en la mayor parte de las películas del realizador sueco, sus personajes son torturados por los mismos segmentos de vida en que se internan.
Se trata de recorridos que los conducen hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia conciencia.
Aquella trayectoria termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que permite a sus personajes comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos casos les servirá para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del personaje.Son viajes íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la medida en que sus personajes realizan aquella trayectoria sobre cargada por un denso dramatismo, aquél que implica desnudar el alma humana en forma genérica.
Los personajes de Ingmar Bergman arrastran tremendas imágenes y sentimientos.
En general son adultos, salvo el caso del niño de la película el silencio.
La inquietud que sienten esos personajes es más o menos latente, pero progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto de iluminación y a veces sólo devastador.
La transmisión de esos estados de lucha internas de sus personajes, originan historias angustiosas y feroces, aportes geniales al conocimiento del ser humano.
Texto dramático, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la Feria del Libro de la ciudad de Buenos Aires, un libro:
Tema: -Teatro-aproximación-.
A continuación algunos conceptos contenidos en el libro citado.
Los directores en el capítulo 2 se detienen en temas vinculados a la estructura dramática.
Federico Herrero y un concepto inicial: las reglas nos permitirán generar nuevos contenidos, pero a veces limitan la creación.
De todas formas es importante que el artista las conozca
profundamente para generar su singularidad.
¿Dónde se realiza la acción? Por un lado en un espacio escénico y por otro en un espacio dramático.
El primero es el espacio teatral, el escenario donde evolucionan los actores y en el que convencionalmente tiene lugar la representación.
El segundo, es un espacio de ficción, donde el texto sitúa la acción de la obra dramática y que el espectador reconstruye con su imaginación.
Se concreta y materializa en el espacio escénico.
El lenguaje dramático viene caracterizado por una acción que se articula en torno a un argumento y a unos personajes inscritos en un espacio y un tiempo.
En síntesis, el esquema dramático viene determinado por la representación de una acción (secuencia de acción) que contiene una situación problemática (conflicto) realizada por unos actores que previamente han adoptado unos papeles (personajes).
Un texto dramático es un texto escrito –o de transmisión oral- que recoge un material lingüístico (parlamentos de un unos personajes o parlamentos y acotaciones) destinado a una representación y, por tanto, ajustado a las convenciones propias del teatro, lo que le otorga un carácter diferente al de los otros textos literarios, independientemente del proceso de comunicación en que entrará este texto.
Esta definición no puede, sin embargo, ocultar diversas excepciones o posibilidades.
Para iniciar la singladura de la creación de un texto dramático destinado a la representación tenemos que considerar tres tipos de puertos: obligatorios o estructurales, optativos.
La estructura secuencial de un texto dramático está organizada alrededor de los siguientes elementos:
Espacio, temporalidad, personaje, conflicto, tema,
trama, entre otros aspectos.
Modalidades discursivas básicas: monólogo/diálogos y acotaciones.
-PSICOIMPACT- TEATRO EXTRAÑO Y SINGULAR DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO INFORMES DE FUNCIONES 15-58-235865
Artes del teatro y ciencia ficción, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, desde hace unos años, incursionan en el género de teatro y ciencia ficción, alternativa de pocos ejemplos en la historia del arte dramático.
Teatro de ciencia ficción envía al público fuera de este mundo
La ciencia ficción es, por lo general, del dominio exclusivo del cine, con las infinitas posibilidades de los efectos especiales, o la ficción, con el universo de que el lector y espectador tienen.
Pero ahora, una nueva producción de las más ambiciosas del Festival Internacional de Lovaina, pone la ciencia ficción en el teatro, con la presentación de la obra de Nicolás Francisco Herrero: -Psicoimpact-, autor y director, con producción del Teatro Escuela Central, entidad emblemática en la actividad de arte dramático de República Argentina.
O bien, en el lugar de un teatro tradicional, en espacios singulares.
Uno de los temas claves en la obra de Nicolás Francisco Herrero, considerado por especialistas en el tema de gran talento, incluso muchos de ellos coinciden en afirmar que es una nueva voz original en el panorama del teatro Argentino y latino americano, es el punto extremo fue como si la Tierra fuera en sí misma un producto desechable.
El autor, en su obra: -Psicoimpact-, reflexiona en la situación de los humanos.
¿Qué pasa si la historia de ciencia ficción podría ser utilizada para reflexionar sobre algunos temas que importantes para la situación en la que estamos como seres humanos?.
En el fondo es una historia humana, sobre la propia unión de los personajes con su pasado, sus recuerdos y las esperanzas en el futuro.
-Psicoimpact-, nace por necesidad de crear espacios de investigación y de expresar en el espacio escénico, generando, como decíamos anteriormente, espacios de respeto y confianza que afianzan la tarea, apartándose de lo habitual en la actividad.
Surge como respuesta al requerimiento de crear espacios donde sea posible la investigación de los lenguajes escénicos intentando una síntesis. conceptos que de una nueva realidad expresiva.
El autor y director Nicolás Francisco Herrero, es firme en la creación de una poética, donde primen los tres elementos básicos de la creación escénica: emoción, cuerpo y espacio.
La ciencia es intrínsecamente dramática -al menos en la opinión de los científicos- pero esto ¿qué quiere decir? ¿Que los científicos son personajes dramáticos, o que la ciencia puede llegar a ser el argumento del teatro?
Para mí una cuestión igualmente importante es si la ciencia en el teatro también puede cumplir una función pedagógica efectiva en el escenario o si es que pedagogía y teatro son antitéticos, lo presentes comentarios están presentes en las obras de Nicolás Francisco Herrero.
TEATRO SINGULAR DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO Teatro Escuela Central presenta
-PSICOIMPACT-
RESERVAS DE LOCALIDADES 15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en la última feria del libro de la ciudad de Buenos Aires, un libro, tema:
Artes del teatro
A continuación fragmentos del mismo.
En la primera parte del libro, aparece un concepto singular, ante todo el sentido del arte dramático en sus distintos formatos, cine, teatro, televisión, es presentar seres humanos, que en la ficción se llaman personajes.
Federico Herrero y una reflexión dirigida a los actores: no olvidarnos que ate todo los personajes tienen que ser reconocidos como seres humanos, en el profundo sentido de la palabra, no es lo mismo imitar un humano que darle vida, mostrándole a los espectadores los aspectos tenebrosos y secretos de los mismos.
Si se aprende a comprender la ficción sin lugar a dudas nos dará un mayor conocimiento de los secretos de la vida.
Se entiende genéricamente por personaje cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbólicos, animales, e incluso objetos, de una obra literaria.
El personaje es probablemente la noción dramática que aparece como más evidente – sin personaje no puede haber drama-; es quien realiza la acción dramática y viene definido por lo que hace (la tarea) y por cómo lo hace (los actos físicos) y caracterizado por una serie de atributos (nombre, edad, rasgos físicos, rasgos de carácter, situación y clase social, historia personal, código de valores, relaciones con los otros personajes. El personaje es ante todo acción viviente y hablante.
En otros instante del libro los directores se refieren al conflicto, y parten de la siguiente afirmación: en la vida el ser humano vive en permanentes conflictos consigo mismo y con el mundo, es tarea del creador, sacar a la luz los mismos....
Sin personajes y sin conflicto no hay drama.
El conflicto dramático es lo característico de la acción.
Se entiende por conflicto toda situación de choque, desacuerdo, permanente oposición o lucha entre personas o cosas.
El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento de dos fuerzas antagónicas, confrontación de dos o más personajes, visiones del mundo o actitudes ante una misma situación.
Una serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente por el dramaturgo para conseguir el efecto deseado de la acción.
Lo que cuenta la historia narrada.
Es sinónimo de asunto o fábula. Con la mira puesta en el análisis de textos dramáticos conviene distinguir entre fábula argumental y fábula cronológica. Elaborar la fábula argumental consiste en resumir el orden en que están colocados los acontecimientos, respetando el orden de las sucesivas situaciones. La fábula cronológica es la cadena causal de los hechos que ocurren en la obra.
Se trata de ordenar los acontecimientos de una manera cronológica, según la lógica de causa efecto.
Para ello se organizan los hechos fundamentales, determinantes, de una manera lineal yendo de las causas a sus implicaciones.
Tema: es la idea o ideas centrales. Suele sintetizar la intención del autor. Una obra dramática (como cualquier otra) no suele contener un solo tema, sino varios.
Cada lector, espectador o intérprete puede rastrear multitud de ellos.
Los más concretos suelen hallarse en la zona superficial y se descubren tras un ligero análisis; pero conforme se profundiza los temas se van haciendo más genéricos.
Actuación y roles profesionales
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor profesional, dictaron en la facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires con el auspicio de la secretaria de cultura de dicha entidad, una conferencia, tema:
Formación de actores , directores y profesores.
A continuación una breve síntesis de la conferencia.
En la conferencia citada Federico Herrero, en un instante de la misma da el siguiente concepto: es absolutamente distinto el entrenamiento para un actor, un director o un profesor de artes del teatro.
En nuestro tiempo las artes citadas tienen una real complejidad por lo tanto es necesario la especificidad.
Desarrollar la capacidad de reflexionar sobre los múltiples aspectos en las distintas áreas.
En otro instante de la conferencia un nuevo concepto digno de ser destacado: la característica que diferencia la asignatura actuación en una carrera de Formación de Profesores de Teatro, de la misma asignatura en una carrera de Formación de Actores es la especificidad del momento de la reflexión pedagógica.
No entra en discusión la necesidad de que el futuro profesor transite de modo activo los ejercicios correspondientes a la materia que en el futuro él dictará, pero tan imprescindible como esta instancia del hacer uno mismo la experiencia es la de reflexionar sobre la misma.
O sea, reconocer el porqué y para qué, así como el encuadre pedagógico del entrenamiento.
Es allí donde permanentemente se establecen los contenidos metodológicos y éticos que hacen a esta disciplina y al rol docente.
La necesidad de establecer un encuadre metodológico y ético de constante diferenciación de roles docente-alumno es vital y básica en esta actividad en la que se involucran aspectos del área corporal, afectiva y emocional.
A partir de allí, se podrán elaborar conceptos y actitudes, y así establecer códigos fundamentados que favorecerán la posterior transmisión de forma clara y precisa.
ACTUACIÓN PROFESIONAL -ESPECIALISTAS EN ARTES Y CIENCIAS DEL TEATRO Y DE LA ACTUACIÓN-: FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO INFORMES TELÉFONO 15-58-235865
Actuación, dirección, escritura...: -trabajo-
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el Teatro Escuela Central y en Instituto internacional del teatro, una conferencia, tema:
Actuación, dirección, escritura...: -trabajo-
Federico Herrero inicia la conferencia, con el siguiente concepto: -el artista aprende su arte y debe aprender como se inserta en el mercado laboral-, con el conocimiento y la solución por parte de su escuela al la iniciación laboral y a los aspectos legales que legislan la actividad del actor y a las distintas tareas.
La tarea de un maestro de arte no es únicamente la capacitación técnica, tiene la obligación de preparar al estudiante para el trabajo.
En mi vida como director y maestro de actores y otras especialidades vinculadas a las artes y ciencias del teatro, me he preocupado que el actor y el estudiante esté capacitado para su actividad desde un punto de vista profesional, con el profundo manejo de su instrumento, pero que además esté capacitado para la inserción en el marco profesional.
Federico Herrero en otro instante de la conferencia continua con el concepto, es determinante que el actor y otras especialidades (dirección, escritura, producción), conozca profundamente su arte y como parte del mismo el conseguir trabajo.
Con gran preocupación observo a artistas con talento, la gran dificultad para su inclusión laboral, el desconocimiento de los mismos en la delicada tarea del trabajar.
La incorporación de las actores, directores, escritores de ficción, al mercado laboral constituye un proceso lento y progresivo que se ha producido a lo largo de los años, lo que ha generado modificaciones importantes en la propia realidad económica del mundo.
A la hora de abordar y definir de manera específica qué condiciones han regido su incorporación y cómo se ha producido, supone un reto poder aislar y definir las particularidades del mercado laboral.
Por otro lado, el contexto normativo y los avances legislativos, han sido uno de los mayores estandartes para sentar las bases para la consecución real de la igualdad en el mercado laboral, una realidad cada vez más avanzada, pero lejos de lo que todavía supone la igualdad efectiva.
Pese al lugar prioritario que ha ocupado la igualdad de oportunidades y los discursos que han favorecido y apoyado políticas de empleo igualitarias, siguen presentes conceptos relacionados con la desigualdad en el ámbito del empleo.Desde esta perspectiva es necesario incorporar un nuevo planteamiento para superar estos enfoques sesgados y diseñar estrategias que permitan analizar las realidades laborales con un enfoque de género de cara a favorecer la igualdad de oportunidades.
Hacer un análisis del mercado de trabajo para los artistas de la actuación implica conocimientos e intercambios de información con su maestro y compañeros de equipo.
Si trabajamos sólo para producir resultados externos, sólo hacemos.
Federico Herrero y un interesante comentario: si trabajamos para interiorizar lo que hacemos, y quedarnos con la operación en nosotros, estamos trabajando de verdad porque estamos obrando, interiorizando lo que hacemos.
Hablo del trabajo en sí mismo como un despliegue de energías humanas para producir bienes o servicios, con o sin valor económico, en cualquier campo de la actividad, y con miras al perfeccionamiento personal y social.
El trabajo como ley de vida de toda persona: aprender a trabajar para vivir.
Prepararse para la vida es formarse bien (trabajo formativo) para ejercer una profesión (trabajo productivo).
La persona tiene por misión construir el mundo y esto lo consigue trabajando.
El trabajo expresa una relación de dominio frente al mundo, distinta de la relación de coordinación o convivencia con los demás.
Lo importante es dejar claro que el trabajo exige una actitud determinante, decidida, inteligente y activa, que compromete a la persona con lo que hace , con quienes trabaja, y para quienes trabaja.
El trabajo no es un fin en sí mismo, tiene valor de medio y por eso la persona puede hacer de él un instrumento de perfeccionamiento y de realización personal.
El trabajo es acción creadora, no pasiva o receptiva.
Exige una actitud que compromete a la persona con el mundo y con las otras personas, abierto a lo trascendente, es decir a lo que va más allá de cumplir una tarea técnicamente bien y obtener un medio de subsistencia.
Reducir el trabajo a su función económica, o a un simple factor que se suma al capital es, por lo menos, falta de visión.
El trabajo se puede entender de modo objetivo (en función de lo que produzco) o subjetivo (en función de lo que me produce interiormente).
Cuando pienso en lo que me produce, no desde el punto de vista material, sino desde el punto de vista de mi realización personal, adquiere una trascendencia y una connotación distinta.
El impacto favorable que causa en los demás hace que rebose el nivel de satisfacción que yo buscaba.
Puedo hacer mi trabajo objetivamente bien, en cuanto a lo que produzco, pero subjetivamente mal, en cuanto a lo que me produce, por ejemplo, porque no me permite crecer
interiormente, porque no sé interiorizar ese trabajo, porque no desarrollo virtudes en él.
No importa cuál sea el trabajo que una persona realiza.
Por insignificante que parezca, tiene el mismo poder realizador en la medida en que se logre interiorizarlo, integrarlo a la vida. Todo esto depende de una actitud frente al trabajo, del sentido que se da al trabajar, y de lo que finalmente se busca con el esfuerzo que se hace.
Para que las cosas cambien
No es el sentirse bien en el trabajo lo que nos hace buenos. Más bien es el volvernos buenos en el trabajo lo que nos hace sentirnos bien respecto de nosotros mismos.
Si el trabajo enriquece a la persona, la hace sentirse mejor, es eficiente (manejo de instrumentos, método) y eficaz (resultados positivos).
Cuando tenemos bien claro en la cabeza para qué trabajamos, la finalidad de ese esfuerzo de todos los días, se supera la rutina tediosa, la apatía y la indiferencia.
Un trabajo vivido con una actitud positiva frente a las dificultades se convierte en tarea activa, con espíritu de iniciativa y creadora.
El trabajo creador resulta de un equilibrio dinámico donde se combinan libertad y necesidad, riesgo y responsabilidad, esfuerzo y satisfacción.
El hombre alcanza el desarrollo de su personalidad trabajando. El trabajo tiene tal valor para él que es muy difícil concebir su felicidad sin trabajar, cualquiera que sea, una tarea que lo mejore interiormente, y que lo expanda en todas sus dimensiones: humana, profesional, cultural, espiritual, social.
Parte importante de ese trabajo es el esfuerzo de uno mismo para integrar todas las facetas del trabajo en una unidad de vida o coherencia.
Trabajo en equipo
Hoy en día es muy difícil concebir el trabajo sin una disciplina de trabajo en equipo. Siempre habrá talentos solitarios que en determinados ámbitos de la creatividad, literaria por ejemplo, que producen individual y aisladamente.
Cada vez más el trabajo es participativo, no sólo por el hecho de contar con los demás, sino porque el trabajo en equipo no anula la actuación individual , aunque la subordina a los objetivos comunes.
El trabajo en equipo pone a pruebas la capacidad comunicación.
Es indispensable saber expresarse y saber escuchar.
El trabajo en equipo permite ampliar los propios puntos de vista, opiniones o visión de los temas o problemas. Implica también someter el trabajo personal a la crítica externa a nosotros, y valorar posiciones y criterios distintos a los nuestros. Trabajando en equipo hay mayores posibilidades de conocer la verdad y ocasión de comparar las diferentes formas de ver las cosas.
Por otra parte, el trabajo en equipo nos da posibilidad de enriquecer la personalidad en el trato con los demás, sobre todo si captamos y aprendemos de ellos sus cualidades, si mutuamente nos ayudamos a corregir los defectos de unos y otros.
Es muy necesario para adelantar con éxito cualquier proyecto, incluido el proyecto de vida, que necesariamente está ligado a grupos como la familia, la empresa, el círculo de amistades, el equipo deportivo, y a otras formas asociativas que requieren coparticipación y solidaridad para cumplir sus metas.
En el grupo se da primacía a los aportes individuales.
En cambio en el equipo se requiere tanto el esfuerzo individual como el colectivo.
Además prima en él la integración de voluntades hacia un propósito común.
Y esto muchas veces es dispendioso en términos de esfuerzo y tiempo, pero vale la pena por los resultados que produce y por la mejora de sus integrantes.
Es propio del trabajo en equipo el compromiso y el sentido de pertenencia que genera en sus miembros. Se mira el aporte de todos como valioso y vinculado al éxito que se logre en la tarea común.
Se aprende a ver la relación que existe entre las tareas individuales y el objetivo común.
El trabajo en equipo ayuda a madurar valores como la disponibilidad, la responsabilidad, la sinceridad, la confianza, la tenacidad, la flexibilidad, el espíritu de iniciativa y la comprensión.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del teatro, en una conferencia dictada en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires, tema:
-Actuación y compromiso-
De la conferencia citada Federico Herrero y un concepto de punto de partida: es obvio que un actor mediante su arte expresa un punto de vista respecto a la realidad.
Y por supuesto es determinante el compromiso ideológico y publico del actor, es necesario que el espectador en sus múltiples lecturas tenga elementos para profundizar.
En otro momento de la conferencia ante una pregunta de un alumno, respecto a las declaraciones de Adrián Suar respecto al arte del actor y sus últimas declaraciones formula la siguiente respuesta; coincido totalmente con la declaración de la Asociación Argentina de actores y la tomo como propia y sin agregar un sola palabra les relato la respuesta citada.
No me sorprenden las declaraciones de Adrián Suar, lo que no quiere decir me provoquen desagrado y merezcan mi rechazo más absoluto.
Es evidente que en la balanza de sus actitudes, se reconoce más como empresario que como actor.
Es común encontrar en el sector empresarial esa aversión hacia la participación política de sus empleados, hacia lo ideológico, aún hacia la toma de conciencia de los trabajadores cuando deciden agruparse y sindicalizarse.
El sueño de un mundo sin sindicatos que velen por los derechos de los trabajadores se hace explícito en la permanente intención de mantener el trabajo precarizado.
Y no conformes con esto, como en este caso, pretenden la asepsia de pensamiento de los actores, ávidos de seguir manteniéndonos dentro de la ficción; esa que intencionalmente intenta trocar nuestro trabajo y nuestro arte por farándula, fuera de la realidad.
Suar pretende que defendamos exclusivamente intereses particulares.
Que no nos importe el compañero.
Que no nos importe nadie más que nosotros mismos.
Pretende que no tengamos pensamiento político, participación ciudadana y lo más grave, opinión.
La situación de debilidad de cualquier trabajador actor, famoso o no, frente a nuestros patrones hace que las palabras de Suar suenen a amedrentamiento.
Pues son ellos en cada oportunidad y por un tiempo limitado los que determinan quienes trabajan y quienes no.
Como sabemos, hay varias maneras de limitar la libertad de expresión.
Por supuesto que los actores conocemos la censura, las listas negras de épocas nefastas por la que atravesó nuestro país. Triple A y Dictadura, ejercieron sobre nosotros la represión en toda sus formas. Desgraciadamente, 28 compañeros detenidos desaparecidos así lo certifican.
Tal vez estas expresiones bravuconas, quizá guionadas para provocar, no tienen la dimensión de lo sucedido en aquellos tiempos, pero igualmente, en plena democracia, tenemos la obligación de alertar sobre este escenario en donde desde el poder real se quiere imponer el mismo silencio, el mismo orden, el mismo temor, que nada se mueva, que los actores seamos meros decidores de textos ajenos, aún en la vida real.
Nos ha costado, todavía nos cuesta, y seguimos luchando para que los empresarios del sector, Suar entre ellos, reconozcan plenamente nuestra condición de trabajadores y respeten íntegramente nuestros derechos laborales.
Lo único que falta es que sea un exponente de ese sector el que pretenda darnos el certificado de buenos ciudadanos y nos diga qué debemos decir y qué no.
Actuación atmósfera especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en el Teatro Escuela Central y en la Universidad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires un conferencia tema:
-Actuación profesional, claves-
De la conferencia citada a continuación una breve síntesis de un elemento que Federico Herrero, considera determinante y fundamental en al arte del actor la : atmósfera.
Un concepto de punto de partida: Federico Herrero afirma que si en un apuesta en escena o en una película o televisión la atmósfera está correctamente creada, la misma absorberá y valorizará lo hechos presentes en la creación.
La atmósfera de la actuación no es algo que esté dado sino que es algo a construir en el presente de la situación dramática.
A su vez es inherente a toda acción.
Es decir, no está dado pero cualquier acción dramática tendrá una atmósfera que la constituye y define.
Del mismo modo, el estar, la presencia escénica del actor, tiene un tiempo, consecuencia de la atmósfera.
La atmósfera de cada situación variará cada vez, será cada vez
diferente y no habrá nada externo que pueda mejorarla.
Puesto que la atmósfera, en tanto elemento esencial de la acción, no puede ser anterior a ella sino que va junto con ella.
Teniendo en cuenta esto, vislumbramos otras derivas y resonancias prácticas del trabajo en la actuación, ya no sólo por su utilidad como herramienta de modificación o de estructuración del actor y de la escena, sino también como una instancia.
Federico Herrero afirma, la atmósfera es la constitución del presente de la actuación.
Federico Herrero aclara, nos referimos a un tipo de actuación orgánica, presente.
La presencia escénica del actor es un modo de estar en el presente de la actuación, que tiene lugar, en una atmósfera múltiple.
Los directores y un comentario respecto a la puesta en escena y atmósfera.
Es en este sentido que sugerimos que la atmósfera puede ser un elemento organizador en la puesta.
Por otra parte reconsideramos que toda situación dramática puede ser entendida como un entretejido de hilos invisibles en tensión. Dicho entramado conforma la estructura
de cada situación dramática.
Una obra, una escena, se desarrolla gracias a las tensiones que se van generando en las acciones de los personajes, en su estar, en la relación entre ellos. A su vez, en tanto la tensión dramática se produce por una concentración de diferentes fuerzas activas, las acciones orgánicas.
Constantin Stanislavsky-Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema:
Actuación, fundamentos
De la conferencia citada un fragmento en que los directores se detienen en la figura de: Constantin Stanislavsky.
Federico Herrero y un concepto de punto de partida.
-En la historia del arte del actor, se pueden establecer dos momentos, antes y después de Stanislavsky-.
Federico Herrero sintetiza e unas lineas el espíritu de la búsqueda de Stanislavski: hay que actuar en la escena no como actores, en general, sino como hombres de un modo simple, natural, correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.
Federico Herrero y una aclaración: movido por la inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú.
A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico.
El sí, las circunstancias dadas y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski.
Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos), Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático.
La palabra misma drama nos remite a este concepto.
En griego drama, es la acción que se está realizando.
Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: actividad, actor, acto.
Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de darle vida.
Para Stanislavski, toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad.
Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo en general sólo por actuar.
Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena.
Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad.
Actuación e interpretación
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central,
un trabajo de investigación, tema:
-actuación y contradicciones-.
Del trabajo citado, a continuación un fragmento respecto al arte del actor y sus contradicciones.
Federico Herrero comienza este fragmento, con el siguiente concepto: cada elemento presente en el hecho teatral posee una función particular, es decir, que cada uno de ellos carece de la totalidad.
Tal es el caso del personaje, entendido como fragmento discursivo de una totalidad mayor (que es la de la trama), y que la acción del actor en escena no debe contradecir ni opacar.
¿En qué medida esta concepción del arte teatral repercute en la actuación?.
O más precisamente, ¿cómo es posible concebir a la actuación, en tanto acción artística del actor, en este contexto? Y más aun, ¿qué idea de sujeto se halla implícita en estos postulados?
La actuación entendida como interpretación.
Reconsideramos que la noción de intérprete es inherente al predominio de la dimensión transitiva de la representación en el teatro. La tarea del actor en dicho contexto consiste entonces en dos momentos: conocer previamente la trama ya compuesta, y por su intermedio al personaje, verdadero referente que la acción de actuación. deberá materializar en una segunda etapa.
Por lo tanto, el actor accede intelectualmente a la comprensión de un proyecto heterogéneo y extemporáneo a su acción en escena.
La heterogeneidad radica en el carácter discursivo de la trama, del que carece la acción en escena en tanto acontecimiento.
La extemporaneidad, por su parte, puede radicar en la anterioridad con la que se formula la trama respecto de la actuación, tanto como en el significado posteriormente identificado en la recepción, pero que justifica retroactivamente a la acción en tanto sea asimilable a un sentido reconocido en una cultura dada.
En este sentido, la actuación participa de lo que sucede también con otras llamadas artes interpretativas. Se trata de aquellas ejecuciones artísticas que no producen un objeto como resulta‐
do, por lo que la obra se halla en la ejecución misma.
La ausencia de un objeto tangible, separado del artista, en las artes interpretativas, trae aparejado el cuestionamiento sobre la identidad y variación respecto a un original. De este modo, se establece una diferencia entre los conceptos de autoría e interpretación, que puede llegar a privar al intérprete de sus derechos.
Las artes interpretativas como la música, el baile, el drama, el teatro, los ritos y las artes marciales, no existen por sí solas.
Puede existir la partitura de una composición musical, pero no la música en sí de aquélla, reservando la única tarea de ejecutar una obra concebida previamente por otro sujeto, generalmente, el autor.
No refuta esto la idea de que el intérprete puede a su vez ser autor de la obra, dado que al hallarse las dos instancias separadas, también la interpretación será la ejecución de algo ideado previamente, que hace las veces de justificación y de guía.
La privación o adjudicación de la categoría de autor o artista al intérprete (y por lo tanto, de la de obra de arte a su interpretación) varía según las circunstancias y también, según el lenguaje artístico del que se trate: en el canto, la danza y la interpretación musical es generalmente más apreciada la originalidad de la interpretación.
La actuación presenta mayores dificultades para ello, debido a los aspectos que desarrollaremos a continuación.
En el intérprete se aíslan los aspectos corporales y prácticos de su tarea, que deben hallarse a disposición de la obra a ejecutar, que de este modo adquiere su carácter externo y heterogéneo a la ejecución.
La legitimación de la ejecución viene dada por la fidelidad y correspondencia de la misma con la obra representada.
Se afirma así la existencia de un original, que es creado por un sujeto que no coincide con aquél que lleva adelante la interpretación, ya sea porque el autor de la trama es otro sujeto: dramaturgo, director, o cronológicamente (en tanto se trate de un modelo concebido previamente por el propio intérprete y luego ejecutado por él mismo).
El hecho significativo radica en que la interpretación no se defina como actividad plena, sino que se conciba como dependiente de otra instancia.
En el caso de la actuación, sólo le corresponderían a la misma los aspectos materiales de la acción. La tarea del actor es planteada, como hemos visto anteriormente, en términos de materialización, por lo que el actor prestaría su cuerpo para la ejecución de algo que ya fue hecho.
La acción en el actor sólo sustituye a la acción narrativa emanada de la trama, en tanto original.
Este esquema participa de una concepción dualista del sujeto, en la que cuerpo y mente se hallan separados, estableciendo como pertinencia del intérprete el dominio del primero y, al tiempo, negando el de la segunda.
La filosofía cartesiana es la que establece al cuerpo como red extensa, perteneciente al mundo de las cosas.
Se trata de un mecanismo de miembros, movido por algo externo porque por sí mismo no podría sentir ni pensar. De ahí procede la idea de que el sujeto tiene un cuerpo, instrumento para la acción y producción eficaces.
Conferencia dirigida a futuros directores de Actores
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en actuación profesional, dictaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires una conferencia, tema:
-Actuación profesional-
De la conferencia citada, a continuación conceptos contenidos en la misma.
Federico Herrero en un instante de la conferencia se detiene en el concepto de teatral y teatralidad.
Veo conveniente agregar la diferencia entre los conceptos: teatral y teatralidad, pues existen confusiones entre estos dos conceptos por parte de los directores.
A veces se llega a discriminar a los actores de teatro, acentuado diferencias con los actores de cine.
O hablan de una actuación para cámara y una actuación teatral, sin saber a ciencia cierta que es lo teatral o que no lo es.Por otro lado la teatralidad es el juego escénico en si mismo y la presencia de este como truco ante los ojos del espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escénica y presentar los elementos con los que esta fue elaborada.
La teatralidad nace de lo teatral, como una oposición de este, creando nuevas vanguardias escénicas y fusiones.
Estas dos posturas aparecen para finales del 1800. Por su parte la representación (para el actor) consiste en volver a presentar, es decir tomar imágenes físicas y códigos gestuales de la cotidianidad del hombre, que tengan un valor icónico puntual, o sea posturas y maneras físicas que dejen claro tanto la expresión de un mensaje como el mensaje mismo, (lo que el actor dice en la escena y como lo dice).
Y la personificación es crear, valga la redundancia, la personalidad de un personaje, a partir de los rasgos de la personalidad del actor, combinados con los rasgos de la personalidad del personaje que el texto dramático propone. Esto nos hace afirmar que aunque varios actores realicen un mismo personaje, apoyados en un mismo texto dramático, este personaje será diferente según cada actor.
Esto se debe a que lo teatral son todos aquellos elementos técnicos y estéticos que conciernen a la escena, al teatro, como espacio para la creación de sentido; la elaboración de una atmósfera (la ambientación) y la consecución de sucesos a través de acciones por parte de un actor (la actuación).
Lo teatral apunta a realizar una situación escénica, mimesis de la vida cotidiana, con todo lo que esto implica.
Por tal motivo el actor teatral, apela a estos conocimientos técnicos y estéticos de la actuación. Los cuatro conocimientos básicos son la caracterización, la interpretación, la personificación y la representación.
Cuando hablamos de caracterización nos referimos a todos aquellos elementos que pueden ser visibles físicamente.
Mientras que la interpretación, es una acción, que se divide en dos etapas; una que es la comprensión del texto y otra que va ligada a evidenciar esta comprensión, y que puede ser a través del accionar en la escena.
Cuando hablamos de accionar en la escena, nos referimos a las motivaciones de los personajes, que hacen que la historia avance.
Estas motivaciones serán traducidas en el escenario por medio del movimiento y el parlamento; la voz del actor.
Y la personificación es crear, valga la redundancia, la personalidad de un personaje, a partir de los rasgos de la personalidad del actor, combinados con los rasgos de la personalidad del personaje que el texto dramático propone. Esto nos hace afirmar que aunque varios actores realicen un mismo personaje, apoyados en un mismo texto dramático, este personaje será diferente según cada actor.
Por otro lado la teatralidad es el juego escénico en si mismo y la presencia de este como truco ante los ojos del espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escénica y presentar los elementos con los que esta fue elaborada.
La teatralidad nace de lo teatral, como una oposición de este, creando nuevas vanguardias escénicas y fusiones.
La fuente de la doncella, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del teatro, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Ciencias Sociales de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema:
-Actuación en cine, teatro y televisión-
Del trabajo citado nos referimos a un fragmento, donde los directores se detienen en en la película del director Ingmar Bergman: -La fuente de la doncella-.
Federico Herrero y un concepto de punto de partida: nos referimos a una de las películas memorables de todos los tiempos.
-La fuente de la Doncella- , y considera que las actuaciones en la citada película son trascendentes e inolvidables, el director extrae de los actores emociones y sentimientos originales y expresados por los actores en una forma única. es una película sueca realizada por el aplaudido director de cine, teatro y escritor Ingmar Bergman.
Totalmente recomendable para aquéllos espectadores y especialistas que busquen emociones alejadas de los parámetros del cine moderno y comercial; y que disfruten de una puesta en escena cuidadosamente artesanal, al punto de transportar al espectador en un fantástico viaje de más de seiscientos años hacia atrás en el tiempo.
Las actuaciones son bellísimas, especialmente en lo que atañe a los personajes de Birgitta Valberg (Mareta), Gunnel Lindblom(Ingeri) y Max Von Sydow (Tore).
Este trío central brindan a sus roles de una gran fuerza y pasión interpretativa.
Es un cuento de venganza de una familia tras el asesinato de su hija.
La historia está basada en una balada sueca.
Esta obra ganó el premios en festivales internacionales a la mejor película en lengua extranjera y muchos otros premios internacionales.
El filme debe su belleza a la forma puramente descriptiva de relatar los hechos, y esta belleza reside en el esplendor de las imágenes, ayudadas por la transmisión del clima y moralidad de la remota época a la que se refiere.
Federico Herrero, agrega que esta realización, le dejó una fuerte marca en los recuerdos cinematográficos de su adolescencia... La crudeza de sus imágenes y su maravillosa fotografía en blanco y negro, sumados a una edad en la cual muchas memorias quedan impregnadas, por distintos motivos, permitieron que -La Fuente de la Doncella- genial obra de arte del inmortal director sueco Ingmar Bergman, unánimemente reconocido como uno de los mejores cineastas de todos los tiempos, permaneciera grabada a fuego en mi mente pese al paso de más de medio siglo desde que fuera creada.
La historia es simple, pero a la vez poseedora de un vigor visceral.
-La Fuente de la Doncella- se ambienta en Suecia, durante el transcurso del siglo XIV.
Karin (la actriz sueca Birgitta Petterson, quien solamente ha filmado ocho películas, aunque la última de ellas remite a muchos años después que la que nos ocupa, en 1997) es la hija virgen y adolescente de una pareja con convicciones religiosas, conformada por Tore, el actor que le da vida a Tore es Max Von Sydow-partícipe de y Mareta, rol interpretado por Birgitta Valberg.
Es precisamente el cumplimiento de un ritual religioso el que desatará el profundo drama que se transformará en el eje argumental de la historia: Tore solicita a Karin que en el día de la conmemoración de la Virgen durante la Semana Santa, viaje a caballo desde su granja hacia el poblado -a través del bosque-, para llevar un presente hasta la iglesia.
Para cumplir con tal solicitud, Karin parte acompañada por su media hermana Ingeri , la cual adora en secreto a los antiguos dioses paganos escandinavos (Odín, concretamente), a quienes les ruega que hagan caer en desgracia a la virginal Karin, a quien odia y desprecia.
Ingeri espera un hijo bastardo.
Durante la travesía, Ingeri se aparta de Karin, quien se verá interceptada por tres harapientos y lúgubres pastores (Axel Duberg, Tor Isedal y Ove Porath, cuya única incursión cinematográfica ha sido este filme), quienes procederán a violarla (en una escena de extrema crudeza), a darle muerte, y posteriormente a robarle sus costosos ropajes.
Todo este aberrante hecho es observado por Ingeri, desde un escondite, sin que haga nada por ayudar a su media hermana.
El destino cruzará luego a los siniestros pastores con Tore y Mareta, a cuyo hogar llegarán para solicitar comida y refugio de la helada noche infernal.
Su gran error se producirá cuando intenten venderle a Mareta las ropas de la infortunada Karin, argumentando que pertenecían a una hermana fallecida.
Esto desatará la furia e implacable venganza de Tore, durante la cual también asistiremos a un pasaje de inusual violencia.
De más está aclarar que el clima sórdido y agobiante del filme es una de sus más notables características.
La carencia casi total de banda sonora, los parlamentos en sueco y la ambientación en la solitaria granja en plena Escandinavia del siglo XIV y en sus bosques circundantes, genera en el espectador un viaje ineludible hacia antiguas costumbres enmarcadas en remotos parajes.
La palabra-Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del teatro, dictaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Letras de la ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema:
La palabra en acción
De la conferencia citada: fragmentos:
Federico Herrero y un concepto de puto de partida, hoy mas que nunca es necesario que el actor domine totalmente sus recursos vocales, en el campo profesional han surgido nuevas exigencias.
El actor debe utilizar los principios de la programación neurolingüística para aumentar su efectividad como comunicadores y artistas.
El entrenamiento a diferencia del pasado debe debe ser activo.
Cuerpo y voz caminan de la mano.
En otro instante de la conferencia los directores amplían el entrenamiento vocal con conceptos a todos los profesionales de la comunicación
Las herramientas fundamentales para alcanzar la excelencia en la comunicación, son la creatividad y la imaginación para transmitir emociones con pasión, y a su vez, crear una atmósfera de confianza.
Saber cómo comunicar nuestras ideas en público con fuerza y efectividad es un factor determinante para nuestro éxito personal y profesional.
Una gran mayoría de nuestras actividades diarias involucra la interacción con otras personas, así que hablar en público con convicción y entusiasmo determinará qué tan lejos podemos llegar en el juego de la vida.
En distintas áreas es tan importante y decisiva nuestra capacidad para comunicar nuestras ideas con poder y entusiasmo.
Hablar en público, escuchar pro activamente y comunicarnos con entusiasmo no son talentos que ocurran de manera natural en la mayoría de las personas.
Por esta razón, deben ser desarrollados.
La buena noticia es que los grandes comunicadores no nacen, ¡se hacen!.
Cuando usted habla, todo su cuerpo habla.
Tres pasos para inyectar entusiasmo a sus presentaciones.
Como remover las barreras que impiden la comunicación efectiva.
El lenguaje corporal y su importancia en el proceso de la comunicación.
Cómo reconocer los estilos de pensamiento equivocados.
Técnicas sencillas para la resolución de conflictos.
Libro: -Secretos para hacer teatro-, autores: directores: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor.
Libro publicado por Teatro Escuela Central, con el auspicio del Instituto internacional de artes del teatro, en el año 2010 en ciudad de Buenos Aires.
A continuación algunos conceptos contenidos en el mismo, desde mi punto de vista.
Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma más de narrativa, se estaría cometiendo nuevamente el error de desconocer que la naturaleza de la escritura teatral es para ser completada en el escenario con su representación.
Es en ese momento que la obra toma su real significado.
Por supuesto, existe una polémica tan antigua como la existencia del teatro, sin algo escrito necesita de ser completado ¿es por si mismo una obra de arte?.Incluso se podría llegar a establecer un teatro para la lectura y un teatro para la representación.
En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática —obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica.
En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras, como religión, espectáculo o entretenimiento.El teatro se ha utilizado como extensión de celebraciones religiosas, como medio para esparcir ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.
A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular de escasa organización, como importante actividad pública y como arte para minorías.
Como entretenimiento popular, ha habido siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta, representando cualquier cosa, desde números de circo hasta farsas para grandes masas.El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en teatros públicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el estado para el público en general.
La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría.
El teatro como arte para unas minorias lo define su propio público, un grupo limitado con gustos especiales.
Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia.
Cine y teatro.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias de la actuación, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación artística, tema
El arte del actor en cine y el teatro
Del trabajo citado a continuación conceptos contenidos en el mismo, desde mi punto de vista.
Federico Herrero en un momento del trabajo citado afirma, en los comienzos del arte cinematográfico, para el teatro el cine era un arte menor, que se alimentaba de todas las artes a medida que crecía, esto traía mucha desconfianza hacia este arte recién nacido.
Con el tiempo las películas lograron crear un lenguaje propio, despegándose de la tutela de todas las artes.
En la década del 20 se produce en Europa una serie de revoluciones artísticas, las llamadas vanguardias.
El cine de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas propuestas.
La cámara ganaba más movimiento, se filmaba una misma escena con mayor número de planos, se experimentaba en la estética de la película, se rompía con las convicciones en el espacio fílmico; estaban cambiando la forma de narración en el cine.
En este contexto es cuando las técnicas del director: Stanislavsky, se expanden por el antiguo continente y todo el mundo.
Lo que resulta extraño es que estas investigaciones, realizadas para el arte del actor, que carecían del espíritu de rebeldía que las vanguardias ofrecían, se hayan propagado como una innovación. Pero a pesar de esto, en el cine se empezó a utilizar su técnica.
En otro instante del trabajo de investigación los directores se detienen en la película: La Pasión de Juana de Arco.
La Pasión de Juana de Arco de Carl Dreyer, filmada en 1923.
En este filme el director a través de un uso excesivo, para su época, del primer plano, presenta una tragedia exclusivamente espiritual, donde juega un papel importante lo psicológico y el mundo interno de los personajes.
Los actores para mostrar lo que el director pedía, dejaron de darle importancia al movimiento y se expresaron lo más posible a través de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.En la película el director francés emplea actores entrenados en la técnica de Stanislavsky.
Los intérpretes de La Pasión (especialmente su protagonista, la actriz María Falconetti), actúan con técnicas no conocida en su tiempo.
Federico Herrero comenta que el director de la película citada, no permite maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer, construye un filme donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo más profundo del alma humana. Cuando el director de cine francés le pide a su actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, lo hace impulsado por una preocupación; acentuar el realismo. Creando así el sentido de identificación en el espectador con los personajes.
Lo anterior solo podían lograrlo usando una técnica para el actor que rompiera con los cánones de la típica actuación exagerada del cine mudo.
La película necesitaba que los actores conocieran el modelo de actuación que Stanislavsky plantea.
El director de cine soviético Vsevolod I. Pudovkin, al igual que Dreyer, utilizo el sistema de actuación del Teatro de Arte de Moscú para sus películas.
Pudovkin afirmaba que las técnicas propuestas por Stanislavsky no podían desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el arte cinematográfico.
Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las técnicas teatrales (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz), debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público.
Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista.
Pudovkin refleja esta opinión en su obra maestra : La Madre, filmada en 1926.
La película supone un profundo estudio, por parte de los actores, de la psicología de los personajes. Estos viven en un mundo cuyas condiciones sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y contra ella existía una rebelión, de la misma manera que existe contra todo abuso de poder.
En el filme, al igual que La Pasión de Dreyer, se utilizaron primeros planos.
Pero en este caso, más que el rostro, los ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer plano o plano detalle (como lo deseen llamar).
Los actores que utilizaron la técnica stanislavskiana para este filme, buscaron mostrar la vida interior de los personajes y las relaciones entre estos, comunicándose a través de la mirada.
Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda clara en la escena en que Paul Vlassov (el hijo) llega a su casa, luego de huir del ataque de los opositores, y encuentra a La madre a un lado del cadáver de su esposo.
Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos están escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios.
También los actores logran expresarse, utilizando posturas físicas que digan un mensaje claro y conciso, cargando con una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la imagen de La madre que pide que no se lleven a su hijo.
Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo extiende la mano en señal de petición, mientras que las posiciones ideológicas son mostradas a través de acciones físicas
Queda claro que la técnica del maestro ruso funciona para el cine y teniendo en cuenta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo en la década del 40), nos damos cuenta de lo visionario del planteamiento de Pudovkin.
Federico Herrero en otro instante del trabajo de investigación y una pregunta: ¿Cómo llega la técnica de actuación rusa al cine norteamericano?.
Se podría decir, especular, que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el utilizado por David W. Griffith, en sus películas, para la dirección de actores.
El director norteamericano crea una nueva herramienta para sus actores que denominó limitación de la expresión. Esta posibilitó el paso de una actuación tipo a una más verosímil.
El estilo de Griffith en la creación de personajes, no podía chocar con un sistema de montaje transparente, que él mismo había creado para el perfeccionamiento de la forma narrativa. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus propias reglas, demandaba un estilo de actuación diferente.
Este tramo del trabajo contiene el siguiente concepto, lla llegada a Estados Unidos del llamado método es sin lugar dudas el comienzo de una nueva alternativa de actuación para los actores del todo el mundo.
En una próxima publicación de detendré en este instante, clave y relevante, de la historia del arte del actor.
Arte dramático
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema:
-Dirección y producción teatral-
Del trabajo citado, desde mi punto de vista, algunos fragmentos donde los directores se detienen el en el tema de producción teatral.
Federico Herrero y un concepto de punto de partida.
Entendemos por producción teatral de iniciativa pública todo aquel teatro hecho con presupuestos públicos ya sean municipales, autonómicos o nacionales.
Este tipo de teatro se remonta a la llegada de la democracia y los primeros gobiernos de la misma.
Es un tipo de producción necesaria y su crecimiento se debe hallar en la no competencia desleal con la producción privada. Es decir, la iniciativa pública debe llegar donde no llega la iniciativa privada.
Federico Herrero y una afirmación: no debe dificultar la iniciativa privada.
La producción teatral llevada a cabo con presupuestos municipales se da de una manera esporádica, en el sentido en que las células de producción con este formato no actúan de manera estable.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman: la producción autonómica es otra imprescindible fórmula de producción pública, fundamentalmente porque descentraliza la idea de gran producción e incrementa el activismo profesional.
Producción de iniciativa privada es todo aquel teatro hecho con presupuestos privados.
La base económica de este tipo de producción es privada contando en algunos casos con subvenciones o ayudas que en pocos casos ascienden a más del 15% de la totalidad de los costes definitivos de la producción.
Una diferencia entre ambas iniciativas se encuentra en la dirección y equipos que la llevan a cabo.
En la producción pública hay una dirección y un equipo seleccionados por el estamento político de ese momento, mientras que en la producción privada la dirección surgida espontáneamente organiza su actividad y su equipo sin más obstáculo y control que el de los estatutos y reglas internas que rige la empresa.
Producciones llamadas alternativas porque suponen una opción diferente a nivel de organización, económico y ante todo de experimentación del lenguaje teatral respecto a las compañías oficiales.
Están formadas por pocos miembros.
La necesidad de más personal la cubren con la contratación de personas para trabajos puntuales o realizando ellos mismos dobles actividades, organización interna de gestión discreta. Generalmente disponen de local fijo de ensayo ya sea propio o alquilado.
No tienen mucha disposición económica.
La financiación la llevan a cabo mediante taquilla, subvenciones, cursos de formación, bar, colaboraciones desinteresadas y alquiler de espacios.
A diferencia de las compañías alternativas y las compañías comerciales este grupo tiene todo lo que se deriva de la creación de una empresa, es decir, un organigrama definido y departamentos asistidos por profesionales que se ocupan de todas las actividades que atañen a la producción teatral.
Las empresas de producción teatral no son muy numerosas y se ubican principal mente en las grandes ciudades. Sus productos alternan textos clásicos y contemporáneos. El circuito que usan para la distribución de sus productos es el más amplio: teatros públicos y privados
Donde realmente se unen la producción pública y la privada es en el ejercicio de la producción mixta.
La producción mixta hay que utilizarla en ciertos proyectos que por su importancia artística o su compleja gestión sea necesario aunar esfuerzos para su realización.
La parte pública de una producción aporta posiblemente mejor infraestructura técnica y la parte privada agilidad en la gestión y menos burocracia en la producción.
ACTUACIONES DE PROFESORES DE TEATRO ALUMNOS DE ESCUELAS DE TEATRO EN UNIVERSIDAD día viernes se presentó en el teatro de la Facultad de Letras de la ciudad de Buenos Aires, la obra de teatro
-Psicoimpact-
La audiencia estuvo formada por estudiantes de la facultad citada y estudiantes de teatro de las escuelas de
Agustín Alezzo, Julio Chavez, Federico Herrero y del iuna entre otras
o
TEATRO SINGULAR DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO Teatro Escuela Central presenta
-PSICOIMPACT-
RESERVAS DE LOCALIDADES 15-58-235865
AUTOR Y DIRECTOR: NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
SORPRESA: FORMIDABLES ACTUACIONES DE: DIRECTOR-PROFESOR
FEDERICO HERRERO Y NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
La obra dura 1 hora y minutos, OBRA EMOTIVA Y DIVERTIDA
La obra -Psicoimpact-, está situada en zona extraña del tiempo, en dimensiones desconocidas, y en estos espacios de ambiguedad y mágicos se enfrentan los distintos personajes, tal vez pasado y futuro se entrecruzan en la obra.....
Es a partir de estos enfrentamiento que se provocan múltiples emociones en el espectador, un humor ácido recorren las distintas tramas.
El autor habitual mente como tema recurrente, en sus obras, cuentos y relatos instala en el espectador una pregunta, entre otras, si se tuviera la posibilidad de repetir la vida, sería lo mismo, las mismas elecciones, sucesos similares o las experiencias nos sirven para mejorarla
Actuación: Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, informes teléfono: 15-58-235865, en la facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, dictaron una conferencia, tema:
-actuación, fuentes de inspiración del arte del actor-
De la conferencia citada, desde mi punto de vista, a continuación fragmentos vinculados a Antonin Artaud y Jerzy Grotowski.
Federico Herrero y un concepto clave de punto de partida.
Sin lugar dudas es el artista: Antonin Artaud, que a comienzos del siglo veinte abre nuevas puertas en el arte de la actuación.
Puertas que comunican a habitaciones, que distintos directores de nuestro tiempo habitan, entre ellos un director clave: Jerzy Grotowski, director e investigador de origen Polaco.
Federico Herrero se detiene en una definición de Artaud:
-el actor es un artista del corazón-.
El modelo de Antonin Artaud nace de una fuerte influencia e ideología del surrealismo, posteriormente se vio nutrida de manera especial por múltiples creadores, dando como resultado un modelo con fuertes elementos tendientes a generar escenarios de debate crítico respecto a la sociedad aristocrática del momento a través del culto al yo.
Lo interesante de este modelo es que Artaud concibe como principal pilar pedagógico un entorno heterogéneo, social supra humano y al mismo tiempo genera acontecimientos metafísicos, sagrados y profanos.
Hay un término interesante relacionado con el modelo de Artaud y es el teatro de la crueldad, donde se propone que el espectador experimente a través de la obra una especie de tratamiento, donde se aleje por un momento de su rutina lógica y racional para dejarse llevar de sus emociones, sueños, alegrías y tristezas más profundas liberando por un momento su mente de los monótonos arquetipos sociales del diario vivir.
Federico Herrero en otro momento de la conferencia, Federico Herrero, se detiene en su maestro: Jerzy Grotowski, creador de uno de los modelos teatrales mas importantes de todos los tiempos..
El modelo de Jerzy Grotowski: -el actor santo-.
Federico Herrero en unas pocas lineas nos permite entender los conceptos del director Polaco.
Este modelo es muy conocido por impulsar al actor a indagar en lo más profundo de su personalidad y de este modo identificar los factores negativos que impidan una creación artística y plena por parte de éste para con el guión.
Desnudar la mente y el alma son dos premisas importantes que se fomentan en este modelo y resumen una intención que consistirá en expresar a través de los motivos más personales del actor evitando cohibirse y con la plena disposición a tomar los riesgos que sean necesarios para alcanzar este fin.
Mostrarse así mismo, tratando en lo posible de prescindir de la mayor cantidad posible de elementos externos, dándole la oportunidad de brillar en el escenario de manera casi que suficiente.
Trabajar para sí mismo buscando la riqueza de sus emociones y estados mentales, observándose y auto cuestionándose tomando experiencias externas pero sin rayar en la imitación, ya que quien imita y no vive o siente lo que actúa no logrará transmitir jamás lo que desea.
Actuación profesores de teatro
Informes 15-58-235865
El actor pinta con su instrumento: sus recursos internos y expresivos
-Actuación y voz en el teatro-
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el año 2010, presentaron en la facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires y en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
Actuación, principios
Del trabajo citado desde mi punto de vista conceptos vinculados a la voz del actor y su relación con el personaje.
Federico Herrero cuando se refiere al entrenamiento vocal del actor nos brinda el siguiente comentario: ya no se trata solamente de un entrenamiento basado en el análisis del ritmo, del tiempo, del acento; Federico Herrero rechaza la conocida proposición que menta que las vicisitudes de la voz (reminiscencia sin duda de las vicisitudes de la pulsión) son una expresión audible de los sentimientos internos del personaje. Sostiene, en cambio, que los sonidos emitidos por el personaje, especialmente en el encuadre de eventos y emociones profundas, son de naturaleza sobre determinada: en esos momentos el actor no expresa el caos de sus sentimientos, sino su intento fallido de controlarlos, y esto, sin duda, marca un giro decidido en el entrenamiento actoral.
En todo caso, Federico Herrero nos muestra que hay convergencias de intereses en distintos maestros: por un lado, el si mágico de la actuación del sistema o método tiene ciertos correlatos en el psicoanálisis y están asimismo preocupados por el tema de la verdad, especialmente en la forma en que ésta yace detrás de la máscara, detrás de los clisés.
En otro instante del trabajo investigación citado los directores se refieren al sistema de actuación de Lee Strasberg, maestro de Federico Herrero, y su relación con Freud.
Pero lo que más le atrae a Federico Herrero es el hecho de que tanto los términos analíticos en Freud como los del sistema alcanzan altos niveles de abstracción .
La convicción de la que Federico Herrero parte es justamente que el psicoanálisis o la psicología profunda es una extensión lógica de un entendimiento del Sistema de Stanislavski para el artista moderno.
Para Federico Herrero, tanto Freud como Stanislavski y sus discípulos están preocupados por una aproximación científica a la realidad: el psicoanálisis, nos dice, es a la vez una terapia y una interpretación dinámica de la realidad—la misma realidad que el sistema de Stanislavski pone en el centro de toda verdadera creación humana.
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Actuación y verdad
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, profesores de teatro, actuación profesional, dictaron en la universidad de ciencias sociales y en el Teatro Escuela Central, una conferencia
tema:
Actuación y verdad
De la conferencia citada conceptos contenidos en la misma, desde mi punto de vista.
La conferencia comienza con un concepto muy atractivo del director Federico Herrero:
¿El actor como puede determinar su verdad?
En todas partes: en lo que sueña, o piensa, o supone o siente en sus emociones, deseos, pequeñas acciones internas o externas, en su humor; en las entonaciones de la voz, en algún pormenor imperceptible de la producción, en los movimientos.
En otro instante de la conferencia los directores se refieren a la improvisación.
La improvisación es una práctica y una técnica de trabajo en la actuación muy extendida y utilizada por muchísimos actores desde largo tiempo atrás.
Se ha discutido sobre ella y no todos acuerdan sobre el rol que debe cumplir en el ensayo teatral o sobre la importancia que pueda tener en el marco de una metodología de preparación actor.
Algunos directores niegan rotundamente la utilidad de la improvisación y algunos la dejan librada a la privacidad del actor. Para otros es un fin en sí mismo y para los demás un medio muy provisorio que no garantiza demasiado en relación al trabajo creativo del actor.
Desde el punto de vista de Federico Herrero , la improvisación, está más orientada a la lectura del texto dramático y la elaboración de un texto espectacular a partir de aquél, de modo que su aproximación hay que ubicarla en elcampo de la dramaturgia de autor.
La propuesta de Federico Herrero tiene como base y referencia la dramaturgia de autor.
Su concepción de la actuación está atravesada por una ideología del trabajo, y no sólo el trabajo artístico sino el trabajo en general, que exige del actor un adiestramiento basado en el control y vigilancia de su cuerpo
para promover la atención, concentración y calma como formas de asegurar el mayor rendimiento.
El actor como el ideal del debe liberarse de los obstáculos que, provenientes de su vida privada, impiden su sometimiento total al papel y a la dirección. La calma creativa, uno de los pasos del método, tiende a evitar todo tipo de agitación creativa.
Un buen actor toma como punto de partida la esencia de su propia cualidad orgánica y la pone en acción; busca en cada rol antes que nada, las categorías universalmente humanas que llevan al trabajo creativo; es decir, parte de la naturaleza de lo que podría ser el sentimiento del personaje a través de acciones
físicas y solamente después los une a las circunstancias dadas del drama.
Es a través del modelo ideal que el actor tiene del personaje (en cierto modo, como en Hamlet, una fantasmatización de las circunstancias en las que ocurre el asesinato de su padre), que el actor va a ir acercándose, por intervención del director y
en su cotejo permanente con el texto dramático, que permitirá captar la precisa posición subjetiva de su personaje en la estructura del drama.
Federico Herrero elabora un sistema activo que funciona a partir de una estructura ideológica cuyo objetivo es el total sometimiento del sujeto a una filosofía del arte.
Que anticipadamente lo priva de cualquier rebeldía frente al autor de la obra.
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Actuación: múltiples significados
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en la facultad de ciencias sociales y en el Teatro Escuela Central, de ciudad de Buenos Aires una conferencia, tema:
Actuación: múltiples significados
De la conferencia citada conceptos contenidos en la misma, desde mi punto de vista.
Federico Herrero comienza la conferencia con el siguiente concepto: punto de partida es determinar el origen etimológico del término actuación que a continuación vamos a analizar en profundidad.
Actuación parte como la mayoría de las expresiones escritas y verbales en español del latín.
Exactamente del verbo actuare, que a su vez emana de otro anterior: agere, que puede traducirse como: hacer.
Actuación es la acción y efecto de actuar (poner en acción, asimilar, ejercer funciones, obrar o producir un efecto).
El término suele utilizarse para definir la tarea del actor en sus distintos campos de acción profesionales: teatro, cine, televisión y redes sociales.
Federico Herrero define: la actuación comienza con una disposición activa por parte del actor para formular su estructura en función del personaje.
Estructura personal del actor, que no es una suma de partes sino una totalidad.
Mediante técnicas activas el actor adquiere nuevas estructuras, que a la vez en cada ejercicio de la misma sufre nuevas transformaciones.
Federico Herrero y un concepto clave par entender la mecánica del actor; nunca veremos el mismo personaje, en cada actuación el actor adquiere una nueva totalidad, producto de las anteriores experiencias.
Es fantástico, aseguran los directores, como un personaje, no es el mismo desde su primera función o primera escena filmada.
Por supuesto el actor debe manejar profundamente su arte para lograr lo citado,
En cine, que se actúa sin continuidad en la acción, el director de actores debe estar atento a mostrar las posibles transformaciones.
El concepto anterior es de difícil comprensión, Federico Herrero nos da un ejemplo, si el actor en su primer día de filmación, actúa la escena nueve, deberá estar sumamente atento a las experiencia anteriores.
Federico Herrero, sugiere que el actor, trabaje su personaje en la totalidad, con una búsqueda personal del actor para conocer y entender a su nuevo ser de ficción.
El actor se encarga de personificar y dar vida al personaje, poniendo en escena aquello que, según entiende, es su esencia. La actuación incluye una caracterización física (lograda gracias al vestuario, el maquillaje, pelucas, efectos visuales y otras herramientas).
El objetivo del actor es mostrar en su actuación zonas ocultas del se humano, hacer visible lo invisible, estimular en el espectador, con la ficción, nuevas lecturas de la realidad.
Muchos son los actores que han conseguido pasar a la historia como auténticos referentes precisamente por sus actuaciones que determinan nuevos comportamientos individuales y sociales.
No obstante, tampoco hay que pasar por alto el hecho de que actuación es una palabra que también se emplea con mucha asiduidad en la vida.
Así, en este se suele decir que un hombre ha tenido una actuación destacada.
Actuación también puede referirse al ejercicio de funciones.
Un funcionario público tiene que actuar de determinada forma para cumplir con sus tareas y en lo cotidiano el hombre debe actuar múltiples roles.
Una frase clave de Federico Herrero, la actuación del actor en sus roles diarios, permite mejorar sus actuaciones en la ficción y a la inversa.
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Actuación: Peter Brook
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en la facultad de ciencias sociales y en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, un conferencia tema:
Actuación, reflexiones
Federico Herrero, comienza la conferencia con un concepto determinante: aprendí de unos de mis maestros: Peter Brook, a entender a el teatro como un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través de el teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones.
El teatro trata de hacer presente lo ausente.
Federico Herrero habla de el teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo invisible hecho visible mediante el arte de el teatro.
Federico Herrero en otro instante de la conferencia recuerda un concepto de su maestro: cuando Peter Brook nos habla del espacio vacío, se refiere a un espacio donde nada es material. Sin embargo en este espacio existen energías invisibles. Energías que el actor mediante su entrega y esfuerzo transforma en materia que se puede percibir.
Federico Herrero agrega a la anterior reflexión: el actor con su entrega, hace presentes esas energías mediante su interpretación.
A veces el actor siente que actuar es de lo más fácil del mundo, dan por hecho que no requiere de un estudio ni un esfuerzo, que cualquiera lo puede hacer, cuando en verdad se necesita de un entrenamiento intensivo, varias técnicas para las diferentes cosas de las que debe preocuparse un actor y una dedicación de mas del 100 por ciento.
Federico Herrero en otro instante de la conferencia y el siguiente comentario: en el intento de alguien sin entrenamiento de querer hacer las cosas en un escenario, de una manera natural, se hace algo absurdo y poco creíble.
El grave error de la mayoría de la gente, es pensar que por el simple hecho de representar se algo de la vida cotidiana es ya algo fácil y no son consientes del esfuerzo y del entrenamiento que el actor debió llevar previamente para que tal acción se vea orgánica sobre el escenario siendo el actor consiente que va dedicado hacia un publico que espera un producto de calidad y ha pagado por verlo.
Imaginemos a una persona sin entrenamiento con todas estas preocupaciones en escena, lógicamente seria algo absurdo, aburrido y algo ofensivo tener que pagar por ello.
Si cualquier persona pudiese hacer las cosas en escena de manera tan natural como lo hace en su vida diaria, no existirían los actores, no habría tanto entrenamiento, teoría ni actores y obviamente, no existiría el teatro.
Con lo de las varias técnicas me refiero a que se necesita un entrenamiento especifico para lo que quiere trabajar y mejorar el actor, por ejemplo un actor que tiene buena corporalidad pero una pésima dicción necesita una técnica y un entrenamiento para mejorar y probablemente también su volumen (por que no es lo mismo dicción que volumen).
O al revés, que puede tener una muy buena dicción pero no cuenta con un cuerpo preparado, la mayoría de las veces son un tipo de actores que actúan de hombros para arriba, que pueden expresar todo lo que quieran con dicción, voz y una buena gestualidad pero su cuerpo no sirve para nada.
Otra cosa para la que se necesita una técnica es para crear un personaje, lo que debe hacerse para tener un proceso favorable y que el producto sea el deseado, con esto quiero decir que esta técnica previene que el actor o actriz suba al escenario a recitar y decirnos de una manera bonita el texto de la obra, por que si esto ocurre llega el peligroso aburrimiento, ( el enemigo mortal del teatro) y junto con el la distracción del publico y otras fatales consecuencias. Es por eso que el actor necesita de las técnicas que crea que le convienen más, para que durante el proceso pueda crear una ficción convincente y de buena calidad.
El actor, artista de lo invisible, Actuación directores profesores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero, informes de actividades 15-58-235865
Nuevos puntos de vista alrededor de Jerzy Grotowski: el actor
Federico Herrero estudió con el director polaco Jerzy Grotowski, de lo citado existen constancias en el archivo del Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron una conferencia en el Instituto Internacional del teatro y en el Teatro Escuela Central.
Tema de la conferencia citada:
Actuación, aportes claves
Federico Herrero comienza la conferencia con el siguiente concepto:
En el siglo veinte maestros en el arte del actor de todo el mundo, investigan nuevas alternativas de entrenamiento para el arte del actor, entre ellos se destaca la presencia del director Polaco: Jerzy Grotowski.
A continuación desde mi punto de vista comentarios de los directores.
Federico Herrero afirma que sin lugar a dudas los aportes de el director polaco le dan al arte del actor y al teatro una característica de sagrado.
A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes, el teatro es un vehículo, vehículo de crecimiento.
El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo.
Los directores afirman: dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo.
La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación.
Federico Herrero nos cuenta que con su maestro aprendió que el actor permite que el papel lo penetre; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras.
Este dejarse penetrar por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos.
Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador.
Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel.
Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige.
Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares.
El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás.
Es tarea el actor hacer ver lo invisible pero hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible.
Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.
El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original.
Por lo general, el esquema del director se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director.
Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador.
Profesores de teatro. Informes de actividades 15-58-235865
Dramaturgia
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático y actuación, presentaron en la Facultad de de ciencias sociales y en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación:
tema: dramaturgia.
Del trabajo citado conceptos desde mi punto de vista.
Federico Herrero define a dramaturgia como una sucesión de acontecimientos basados en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión.
Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo.
Esto puede también unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando variaciones de imágenes.
La dramaturgia es una manera de pensar.
Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, revelar y entrelazar relaciones.
Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados.
La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia escénica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador.
De este modo se puede hablar de dramaturgia también para aquellas formas de espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro) que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectáculo posee una dramaturgia propia.
Podemos hablar de una dramaturgia global del espectáculo y una dramaturgia para cada actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada espectador vincula lo que ve en el espectáculo a lo que pertenece a su propia experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales.
La dramaturgia crea verdad.
Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginación e ideas.
Federico Herrero concluye el trabajo de investigación con una afirmación respecto al arte del actor.
La actuación trabaja y se constituye sobre diversos tipos de relaciones: entre lo visible y lo invisible, lo aparente y lo real
Entre la creación exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto lo personal del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción.
Es un trabajo del actor sobre sí mismo en acción con la obra, actores y espectadores.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, dictaron en el Instituto internacional del teatro y en el Teatro Escuela Central, una conferencia tema:
-Teatro y compromiso social-.
A continuación algunos conceptos de la conferencia citada, desde mi punto de vista.
Federico Herrero comienza la conferencia con el siguiente concepto: -en todos los tiempos existieron artistas que lucharon con su obra y vida, contra aquello que ellos consideraban injusto.
A veces olvidados, pero es trascendente el recuerdo de los mismos como ejemplos para la sociedad.
Entre los olvidaos, Federico Herrero, asegura que el autor: Mijaíl Bulgákov fue un ejemplo de vida y arte con compromiso social.
Federico Herrero, recuerda su puesta en escena en el Teatro Escuela Central: -El maestro Margarita-, adaptación al teatro de la novela del mismo nombre, realizada por el autor Mijaíl Bulgákov.
A continuación los directores comentan aspectos del autor: Mijaíl Bulgákov.
Federico Herrero, afirma que la cima del arte de: Bulgákov, es El maestro y Margarita, una novela filosófica que contiene el reflejo completo de la concepción del mundo del autor, sus ideas sobre el hombre, Dios y el diablo.
El escritor comenzó a desarrollar su obra predilecta en el año 1928.
La primera versión de El maestro y Margarita no salió hasta finales de 1966 y principios de 1967 en la revista Moskvá y la edición completa apareció en 1973.
Federico Herrero cuenta parte del argumento de la obra: el diablo, bajo la apariencia del profesor alemán Voland, aparece en Moscú en compañía de una cohorte de demonios, entre los que destaca un enorme gato negro.
La comitiva de Voland provoca toda una serie de malentendidos, incendios y desastres.
No es la primera vez que el diablo visita Moscú, Voland opina que los moscovitas de entonces son como los de antaño pero los problemas de la escasez de vivienda y sociales les han afectado demasiado.
A partir de entonces el nombre de: Mijaíl Bulgákov, obtuvo fama nacional.
En la novela creó dos mundos paralelos: uno en el Moscú de los años treinta del siglo XX y el otro en el Jerusalem dominado por Roma, con su versión sobre la vida de Jesús tras su llegada a la ciudad.
En -El maestro y Margarita-, Mijaíl Bulgákov entrelaza las historias de todos los personajes hasta convertir la obra en una fantasía cosmogónica.
Bulgákov, ciego por su enfermedad, continuó redactando la novela hasta sus últimos días de vida.
Antes de morir el diez de marzo de 1940 le dijo a su mujer: -Lo que siento hasta el fondo de mi alma es que nadie vaya a leer mis libros-.
Los directores nos comentan parte del pasado del autor.
En los años veinte, Mijaíl Bulgákov, en Moscú, escribió las obras de teatro: -El departamento de Zoya-(1925) y -Los días de los Turbín- (1926), esta última basada en la novela: -La Guardia blanca-.
Además de las obras citadas entre otras escribió las novelas Corazón de perro (1925),Los huevos fatídicos (1924), Maleficios (1925), La Guardia blanca (1922-1924) y La isla púrpura (1927).
Las novelas citadas fueron presentadas en adaptaciones al teatro realizadas por el mismo autor.
Todas estas obras fueron censuradas.
Algunas de ellas, como Corazón de perro, no tuvieron ninguna posibilidad de ser publicadas.
Federico Herrero aclara que uno de los motivos de la censura de las obras citadas era que presentaban una crítica abierta de la vida cotidiana de los habitantes de Moscú bajo los primeros años del Gobierno comunista.
La obra: -Los días de los Turbín- retirada del repertorio teatral del teatro de Moscú.
Al ver el destino de sus obras literarias, Bulgákov trató de encontrar trabajo de director teatral, pero nadie quería contratarlo. En este ambiente de desesperación decidió escribir a Stalin.
Iósif Stalin apreciaba el arte escénico y era espectador asiduo en los teatros de Moscú de manera que el apellido de Bulgákov no le resultaba desconocido.
Al secretario general le gustaba especialmente la obra: -Los días de los Turbín-, tema de la obra citada es la historia de una familia de aristócratas intelectuales partidarios de los llamados: -blancos-.
Se llamaban blancos a los involucrados en la guerra civil.
Stalin recibió la carta y llamó a Bulgákov por teléfono.
El mandatario aconsejó a Bulgákov que se dirigiera al Teatro del Arte de Moscú, donde deseaba trabajar.
Me parece que se acordarán de usted.
Tenemos que vernos y hablar, añadió Stalin.
El dramaturgo quedó totalmente entusiasmado con la idea, que le dio esperanzas de ser aceptado y comprendido en un grado mucho mayor que el que le ofrecía la censura oficial soviética. Sin embargo, lo cierto es que Stalin nunca volvió a hablar con él, aunque Bulgákov recordaría aquel dialogo el resto de su vida.
Inclusive, escribió varias cartas más al gobernante soviético pero nunca obtuvo respuesta.
Sin embargo el jefe de Estado, ordenó que continuara la presentación de -Los días de los Turbín-, antes prohibidos por la censura, el resto siguió como siempre.
Las nuevas obras de Bulgákov fueron recibidas muy fríamente por la crítica soviética, algunos de los espectáculos que dirigía fueron primero aprobados y luego cancelados a pesar de meses de ensayos.
La tragedia de la aparición e inevitable desaparición de las esperanzas en una vida mejor persiguió siempre al escritor. Además de censura, en 1934 recibió una invitación para firmar los documentos para salir del país. Su felicidad se desvaneció a los pocos días, cuando le anunciaron la denegación.
De todos modos el escritor sobrevivió a la campaña de persecución y aniquilamiento físico de los opositores de Stalin que acabó con mucha gente del mundo del arte.
Durante todos estos años de ausencia de reconocimiento y de crítica cruel, Bulgákov, continuó trabajando, conservando su estilo, sus ideas y su opinión personal sobre lo que le rodeaba. En 1936 escribió la comedia: -Iván Vasílievich-, sobre el monarca ruso: Iván el Terrible.
Espacio escénico
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la Facultad de Filosofía y Letras de ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema:
A continuación conceptos contenidos e el mismo desde mi punto de vista.
Espacio escénico
Federico Herrero y un concepto de punto de partida contenido en al trabajo de investigación citado: desde el punto de vista escénico el escenario es un instrumento, es el mundo que habita el actor, es el cielo y el infierno de autor y el director, es la posibilidad única expresiva.
Federico Herrero define al espacio escénico es un lugar en que la acción teatral y el todo se desarrolla.
En la actuación, el actor se manifiesta su preocupación por el espacio en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical.
En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo.
Federico Herrero sitúa al hombre en el centro de su reflexión teórica.
Para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo.
La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la expresión del espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio.
El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya.
El espacio escénico es la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar, individual o múltiple, de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan.
El espacio toma vida a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música.
Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual.
En otro instante del trabajo de investigación los directores comentan: esta identidad espacial vital es percibida a través del trabajo del actor.
El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa.
El actor dibuja entonces sobre el espacio su interpretación física, sometida a un ritmo determinado en un espacio neutro, desprovisto de falsas perspectivas, dotado finalmente de elementos evocadores, ascéticos y en cierto modo narrativos.
En otro instante del trabajo Federico Herrero cita a Antonin Artaud, considera a Artaud, el punto de partida del teatro contemporáneo, para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos.
De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz.
Los directores concluyen el trabajo con la siguiente afirmación: podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial.
PROFESORES DE TEATRO ACTUACIÓN DIRECCIÓN ESCRITURA FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO IFORMES 15-58-235865
Jean Vilar Gordon Craig. Actuación y puesta en escena
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron una conferencia en la Facultad de Ciencias Sociales y en el Teatro Escuela Central, de ciudad de Buenos Aires, tema:
Actuación y puesta en escena
De la conferencia citada conceptos contenidos en la misma desde mi punto de vista.
Federico Herrero en el comienzo de la conferencia y una definición.
Yo considero que elaboro mis ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje y practica escénica de la interpretación y la puesta en escena.
Los directores sugieren que el creador en el campo de las artes escénicas, debe convertir el escenario en un laboratorio de experiencias, el no limitarse a una conducta más o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones.
Soy un apasionado del movimiento, agrega Herrero, pienso en un espacio escénico en movimiento.
En otro instante de la conferencia Federico Herrero cita a Gordon Craig, director Ingles, como una de sus fuentes de inspiración-
Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se modifican de formas para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos.
En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el director dispone al conjunto de elementos del espectáculo.
Federico Herrero agrega a lo anterior, tuve la posibilidad de comprender profundamente el pensamiento de Craig a través de uno de sus discípulos, el director Francés: Jean Vilar, uno de mis maestros.
Los directores en otro instante de la conferencia se refieren al tema de la actuación-
El actor debe comprender que es parte de un todo, un todo orquestado por el responsable da la puesta en escena.
El director debe estar atento al encuentro de equilibrio entre las partes del todo citado.
Los directores en la conferencia destacan que sus obra se apoyan en bases fuertemente idealistas, a partir de las cuales desarrollan sus principios de renovación formal del arte del teatro.
Esa base idealista es incoherente, no por su origen, sino por la acumulación de contra dicciones menores que paso a paso se van descubriendo en el transcurso de su obras. aplicación de las técnicas de la ciencia experimental en el arte del teatro
A pesar de esta rigurosa metodología, la base idealista, los directores aseguran que los resultados finales proporcionaran los elementos de una semántica escénica legible y útil.
Federico Herrero no es un racionalista.
Sus principios no son el resultado de una reflexión sistemática que habría conducido a una teoría.
Es un intuitivo guiado por el ideal que él entrevé, un buscador sobre los medios y la forma de llevarlo a cabo.
En otro instante de la conferencia los directores se vuelven a detener en el trabajo del actor.
La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el actor; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial, como puede ser la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana.
Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio.
No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser naturales en la escena, a pintar decorados naturales, a hablar con un tono natural; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes.
El decorado se simplifica de tal modo, que son, sobre todo, las variaciones de luz, quebrándose sobre volúmenes diferentes, las que constituyen la elocuencia del decorado.
En la parte final de la conferencia los directores afirman que los creadores deben influir, emocionar, movilizar al espectador para extraer de él sentimientos sociales, el are del teatro debe ayudar a la toma de conciencia del espectador de aspectos de sus situaciones de vida.
Cualquier hombre de teatro, tiene abierta la disyuntiva de para qué, en función de qué y de qué modo influir sobre el espectador.
Profesores de teatro, actuación
Teatro: el arte de lo invisible
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, publicaron en el año 1987, el libro: -Actuación: lo invisible-.
En los próximos días con el aporte del instituto internacional de arte dramático se editará una nueva versión del libro citado, con actualizaciones de contenidos a cargo del director y autor: Nicolás Francisco Herrero
A continuación conceptos contenidos en el libro citado, desde mi punto de vista.
Federico Herrero en la primera parte del libro define al teatro, como el espacio donde se hace visible lo invisible, lo que está contenido en nuestros mas profundos pensamientos, lo oculto en nuestro ser.
Los directores afirman que existe otro lenguaje tan exigente para el autor y director y actores como un lenguaje de palabras, un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos.
En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea.
Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario.
El espacio donde la realidad muestra su real espíritu.
Los directores afirman que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos. que los motivos ocultos de los comportamientos son no visibles y es a través del arte del actor que los mismos se hacen visibles.
En otro instante del libro citado los directores afirman que el nacimiento del arte del actor y del arte del teatro es a partir de la necesidad de los seres humanos de comprender profundamente las leyes de la vida, de la naturaleza, de los seres humanos.
Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible.
Como en toda época, necesitamos escenificar auténticos temas, pero se requieren nuevas formas para crear hachos teatrales que den nuevas respuestas a nuestras vidas.
El actor debe explorar nuevas alternativas para mostrar el ser oculto.
Los directores afirman la existencia de tres posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con nuestra participación activa, la participación del silencio y la posterior la reflexión del actor y espectadores.
En otro instante los directores citan como ejemplo a Antoine Artaud, quien creó varios escritos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como una epidemia por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde obra, la propia representación, se halla en lugar del texto.
Los directores afirman en la parte final del libro, que la gran responsabilidad del actor con su arte es ayudarnos a comprender las grandes verdades individuales y colectivas.
Profesores de teatro actuación
Edward Gordon Craig
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, dictaron una conferencia en el Instituto internacional del teatro y en el Teatro Escuela Central, una conferencia tema:
Teatro y teoría
De la conferencia citada a continuación conceptos contenidos en la misma sobre el director de teatro Inglés: Edward Gordon Craig, desde mi punto de vista.
En la segunda parte de la conferencia Federico Herrero se detiene en el actor y director: Edward Gordon Craig.
Federico Herrero y un concepto sobre el director como punto de partida.
Edward Gordon Craig, director contemporáneo, elabora sus ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje escénico en que conoce directamente la interpretación y la puesta en escena.
Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz que se proyecta.
Edward Henry Gordon Craig, conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.
Nace el 16 de enero de 1872, en Stevenage, Reino Unido.
Muerte el día 29 de julio de 1966, en Francia.
Sus principios no son el resultado de una reflexión sistemática que habría conducido a una teoría.
Hay que separar en su obra la parte de sueños y la de la búsqueda experimental, la parte de lo imposible y la del descubrimiento
Trabaja para un teatro que no es todavía de su tiempo y que se sitúa sin duda más allá del teatro, o al menos del que comúnmente imaginamos; lo que no le impide intentar concretar sus ideas.
Es un intuitivo y visionario guiado por el ideal que él imagina.
Para el director Ingles, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el director dispone al conjunto de elementos del espectáculo.
De ahí la idea que Graig mantuvo sobre la función del actor, concibiéndolo como una gran marioneta.
Edward Gordon Craig, es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se convierten en una idea, en símbolos.
La obra creadora de Edward Gordon Craig con el paso de los años va aumentando en riqueza, en descubrimientos.
Federico Herrero el final de la referencia a Edward Gordon Craig, define: la creación de Edward Gordon Craig se inspira en bases idealistas, a partir de las cuales desarrolla sus principios de renovación formal del arte del teatro y sin lugar a dudas se convirtió en una fuente de inspiración para el teatro actual.
Actuación: fundamentos
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, en el año 2009, publicaron el libro: Actuación: fundamentos.
En la actualidad Nicolás Francisco Herrero, está elaborando una nueva versión del libro citado.
A continuación conceptos contenidos en el mismo desde mi punto de vista.
En el capitulo tres del libro citado, los directores se detienen en definiciones del arte de la actuación, en particular a los sistemas de formación contenidos en el origen del dicho arte.
Los autores definen este tema de la siguiente forma: -por lo tanto, en realidad hablaremos de lo que llamamos el sistema de entrenamiento de actuación inicial, es decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo-.
El actor debe crear es la línea de la vida, con lógica y verdad. En la actuación debe investigar la linea de la vida de su personaje.
Luego de lo citado los autores hacen una reseña donde aparecen fundamentos de los anterior.
Y bien, se puede incluso decir que nos referiremos a las técnicas originales del teatro.
Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así, especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del término.
Es decir, como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.
Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas teatro clásico, aunque bastante diferentes de la noción europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.
Ante todo, por ejemplo, en culturas extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano, esta disociación entre el ritual y las formas teatrales es difícil de encontrar.
En al arte de la actuación el actor debe lograr un estado de trance.
Es un estado de perdida de control parcial, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica dejando que surjan los demás contenidos,
Por ejemplo, el rito vudú es frecuentemente considerado como teatro tradicional, en cambio, para las personas ligadas a él, se trata de un ritual.
En el teatro de India tenemos una técnica artificial basada en un sistema muy preciso de señales o signos.
La analogía sería la pantomima altamente evolucionada.
Las técnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de señales o signos que se repiten, sólo que en orden diverso.
También el proceso orgánico está presente en los grandes maestros de la técnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentración o, mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna escondida, basada en el principio de la decisión.
Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.
En las técnicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor realista que trabaja según la técnica del método de acciones físicas: todo lo que hace son acciones según la articulación de dicho método.
Actuación profesores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero en Festival internacional
Teatro: teoría: claves
Los directores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en el festival internacional de teatro de Lovaina una conferencia, tema:
Teatro: teoría: claves
Los directores comienzan la conferencia con el siguiente concepto: el teatro es una forma de comunicación entre los hombres, con sus propias reglas o instancias o comunidades determinen, para ser claros: lo que para una comunidad es lo correcto para otras es distinto, el teatro es producto de interacciones culturales y sociales.
El teatro es mucho más que comunicación, pues es sentimiento, y esto en el más estricto y complejo termino de la palabra, como todo el arte es expresión de un instante del pensamiento.
El arte dramático, como actividad del hombre requiere de un fundamento o marco básico que rige las actividades a realizar.
En este sentido el teatro tiene una serie de términos básicos y una justificación.
Que le dan un sentido de estudio llevándolo casi al rango de ciencia, y esta justificado por lo complejo e intrincado de su estudio.
El teatro históricamente a sido el sitio de encuentro social donde se han gestado auténticos cambios y esto desde lo más sutil al más directo mensaje, todo dependiendo de la apreciación y punto de vista que el equipo teatral tenga del tema.
El actor tiene una responsabilidad para con su entorno como comunicador social, termino este, asociado íntimamente con la educación.
Para la interpretación y entendimiento de una explicación avanzada de teatro se debe tener conocimiento de aspectos y términos básicos inherentes a la estructura dramática.
Al término de la conferencia los directores definen los distintos elementos del género teatral, ente ellos cito en está ocasión el concepto de texto: es lo escrito por el autor de teatro con una serie de ideas con un mensaje propio del autor pero con una visión y previo conocimiento del teatro.
Actuación profesores de teatro Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero
Estructura teatral o dramática
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias de teatro, dictaron en la facultad de ciencias sociales y en el Teatro Escuela Central, una conferencia tema: estructura teatral.
A continuación conceptos contenidos en la misma, desde mi punto de vista.
Los directores luego de una breve presentación definen los elementos determinantes en una estructura dramática.
Federico Herrero aclara que cuando se habla de estructura dramática, se está refiriendo a propuestas en distintos formatos: cine, teatro, televisión.
Por supuesto con lo específico de cada formato.
Ante todo una estructura dramática es contar una historia, con la característica de cada creador.
El artista si lo considera podrá modificar las formas de la estructura clásica.
Lo importante es la historia.
El conflicto, es fundamental en toda obra dramática, pues en su estructura siempre se enfrentan dos fuerzas, las que están representadas en uno o varios personajes.
Las instancias dramáticas son las siguientes: presentación, desarrollo, clímax y desenlace
El elemento característico de la obra dramática es el diálogo, es a través de los diálogos entre los personajes nos enteramos del argumento.
El transcurso de la obra dramática siempre va desde un punto de partida hasta un punto final.
El punto de partida es el comienzo y nos muestra un orden determinado del mundo creado, a través del desarrollo de la obra este mundo se va transformando hasta terminar en un orden totalmente distinto en el punto final.
El conflicto se produce porque cada una de estas fuerzas tiene un objetivo y para cumplirlo debe anular a la otra.
El conflicto puede resolverse de tres maneras: una de las fuerzas gana, ambas se destruyen o llegan a un acuerdo.
En la presentación el público se entera de quienes son los personajes, sus relaciones, su nivel social, entre otros aspectos. También de cual es la finalidad de cada uno y de cuales son las fuerzas que se enfrentarán, cuando se presenta el conflicto termina la presentación.
En el desarrollo, establecidas ya las fuerzas en conflicto, el público aprecia las estrategias que cada contrincante realizará para lograr su objetivo y vencer a su oponente.
Este enfrentamiento irá aumentando progresivamente en intensidad, hasta llegar a un punto en que el enfrentamiento directo y final es inevitable.
Este momento es el clímax y da fin al desarrollo.
El desenlace nos mostrará cómo se resuelve el conflicto y el nuevo orden en que queda el mundo creado.
Existen algunas obras que cuentan con una instancia extra llamada epílogo, destinada a mostrar como siguió la vida de los personajes después de las peripecias vividas.
Divisiones formales de la obra dramáticas
La obra dramática se divide en escenas, actos y cuadros.
Escena: Es la división menor de la obra y está delimitada por la entrada o salida de un personaje del escenario.
Acto: Corresponden a capítulos de la obra, a través de ellos se va desarrollando la acción.
En la Estructura clásica la obra consta de tres actos, donde el primero corresponde a la presentación, el segundo al desarrollo y el tercero al desenlace.
Cuadro: Corresponde al lugar donde ocurre la acción, por ejemplo el comedor de una casa.
Si luego la acción ocurre en una plaza, entonces habrá un segundo cuadro. Por lo tanto el cambio de cuadro implica cambio de escenografía.
Los personajes
Existen personajes principales y secundarios.
Protagonista
Es un personaje principal, pues él lleva la acción y es parte integral del conflicto.
El Antagonista también es un personaje principal, pues es quien se opone y lucha contra el protagonista.
Los personajes secundarios, son los que apoyan a una u otra de las fuerzas en conflicto, aunque no llevan la acción, su participación puede ser muy importante en la resolución del conflicto.
Emociones-actuación
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del actor, dictaron en la facultad de letras de ciudad de Buenos Aires y en el teatro Escuela Central, una conferencia, tema:
Actuación, sentimientos y emociones.
A continuación conceptos contenidos en la misma, desde mi punto de vista.
Los directores comienzan la conferencia con el siguiente concepto: desde los inicios del arte del teatro la actuación dramática reposa esencialmente en la expresión y la transmisión de las emociones de los actores y los personajes.
Ante todo una gran ficción es aquella que tiene múltiples lecturas, el objetivo del arte teatral es emocionar y conmover y provocar la reflexión del tema propuesto y sus derivados.
Provocar emociones y sentimientos en un equilibrio con la comprensión es un elemento central del trabajo del actor.
En otro instante de la conferencia, Federico Herrero, fija parte de la orientación de su tarea como director: toda mi vida he tratado de desarrollar una teoría que tome en cuenta las exigencias específicas de la representación en el estudio de las emociones.
Desde hace mucho tiempo me he repetido una pregunta: ¿debe el actor sentir las emociones del personaje representado para realizar una interpretación conveniente, y provocar la emoción en el espectador frente a la acción dramática?.
Y para la pregunta anterior desde mi punto de vista existe una única respuesta: si el actor no siente los sentimientos u emociones del personaje no logrará conmover el espectador.
Es necesario que el el actor maneje profundamente los distintos caminos que le permitirán llegar a las emociones propuestas.
En otro instante de la conferencia los directores comentan aspectos de las emociones: según la tradición, las emociones dependen únicamente de la interioridad del sujeto.
Por el contrario, en la psicología cognitiva moderna, esas emociones existen y aparecen en una interacción con el acontecimiento.
La teoría cognitiva de las emociones afirma que las emociones son reacciones funcionales vinculadas al bienestar del individuo, a su preocupación por llenar las exigencias del medio y por establecer relaciones.
En consecuencia, esas tendencias a la acción relacional, sentidas como impulsos, son esenciales al proceso emocional. Si las exigencias de una situación dada afectan los intereses de un individuo, aparece una emoción.
Por lo tanto, el interés motiva el comportamiento emocional.
El resultado de la interacción entre los intereses individuales y las exigencias de la situación ha sido denominado estructura de significado vinculada a la situación o el llamado de la situación.
Federico Herrero afirma, esa estructura de situación constituye la base para una experiencia emocional y define una emoción específica.
En consecuencia, el contenido de las emociones de los actores en escena se debe definir mediante la estructura de significado de la situación desde el punto de vista del actor.
Al describir la estructura de significado de la situación del actor en escena se deben poner de manifiesto, por una parte, sus principales preocupaciones y, por la otra, los componentes particulares del contexto de la situación relacionado con esas preocupaciones.
Por consiguiente, la situación en la representación es una situación potencialmente emocional para el actor.
Las emociones que va a provocar la situación dependerán de las estructuras particulares o de los componentes de la situación de representación.
La evaluación de la situación que hace el actor sólo toma en cuenta un número limitado de dimensiones.
Durante una representación, la estructura de significado de la situación está dominada por el hecho que el actor es consciente de la presencia de espectadores que lo evalúan en función de sus expectativas y tienen una actitud crítica hacia lo que está representando.
Por consiguiente, la evaluación de la situación incluye el estimado del alto nivel de objetividad y de realidad de la situación en escena.
Los directores afirman: para provocar una verdadera emoción, la situación se debe considerar verdadera y afectar realmente los intereses del individuo.
Estas son las condiciones que el actor profesional encuentra en la situación de representación.
La ejecución de las tareas de la actuación, es decir, la representación convincente de las emociones del personaje y la necesidad de cautivar y emocionar a los espectadores, es una tarea difícil y compleja.
De modo que el actor debe enfrentar un elevado nivel de exigencia en las actividades de su profesión.
Sólo puede mostrar sus competencias -que serán evaluadas de inmediato- dentro del período breve de la representación.
De acuerdo con la teoría de las emociones, la dificultad de la situación y la urgencia de las exigencias -los espectadores lo esperan todo enseguida- crean emociones muy intensas.
La estructura de significado de la situación del contexto de la representación entraña emociones asociadas a las exigencias de la correcta ejecución de la actuación.
PROFESORES DE TEATRO ACTUACIÓN FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO
Historia del teatro-constelación
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias del teatro, presentaron en la facultad de letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema
Historia del teatro: constelaciones
A continuación conceptos contenidos en el mismo desde mi punto de vista.
Federico Herrero afirma en la primera parte del trabajo citado: el arte del teatro tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos; se resiste a la definición.
Y si en vez de esto se intentase, de acuerdo con el uso filosófico, separar categóricamente la llamada cuestión del origen, considerada como cuestión de la esencia, de la cuestión de la génesis desde la prehistoria, entonces se cae en la arbitrariedad de emplear el concepto de origen de forma contraria a lo que dice el sentido de la palabra.
El arte de teatro siempre estará predeterminado por aquello que alguna vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizá pueda ser.
Aun cuando haya que mantener su diferencia de lo puramente empírico, se modifica en sí mismo; algunas cosas, pongamos las figuras culturales, se transforman con el correr de la historia en realidades artísticas, cosa que no fueron anteriormente; algunas que antes eran arte han dejado de serlo.
Los directores afirman: su esencia no es deducible de su origen, como si lo primero fuera el estrato fundamental sobre el que se edificó todo lo subsiguiente, que se hundió cuando ese fundamento fue sacudido.
La fe en que las primeras obras de arte fueron las más elevadas y las más puras es sólo romanticismo tardío; con el mismo derecho se podría sostener que los más antiguos productos artísticos, todavía no separados de prácticas mágicas, de objetivos pragmáticos y de nuestra documentación histórica sobre ellos, productos sólo perceptibles en amplios períodos por la fama o por nuestra grandilocuencia,son turbios e impuros; la concepción clasicista se sirvió de buena gana de tales argumentos.
Los datos se pierden en una enorme vaguedad.
El intento de subsumir la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo se pierde necesariamente en algo tan confuso que la teoría del arte no retiene en sus manos más que la visión, ciertamente relevante, de que las artes no pueden ser incluidas en la identidad sin fisuras del Arte en cuanto tal.
Plantear desde arriba la pregunta de si un fenómeno como el cine es o no arte no conduce a ninguna parte.
El arte dramático al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.
La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética.
Profesores de teatro actuación Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero
Antropología teatral
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, dictaron en la facultad de filosofía de la ciudad de Buenos Aires y en el Teatro Escuela Central, una conferencia tema
Aproximación al teatro antropológico
A continuación algunos conceptos contenidos en la misma, desde mi punto de vista.
Federico Herrero comienza la conferencia con la siguiente afirmación: antropología teatral, son dos de las más singulares teorías aportadas a la investigación teatral.
Las concepciones de ambos privilegian en su propuesta teórico-metodológica tres elementos fundamentales de la práctica escénica: la formación del actor, la relación actor-espectador, y el carácter social y colectivo del teatro.
El actor está ubicado en el centro de la representación teatral. Encarna al ser que es y al ser imaginario.
El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral, derribando los límites que separan a uno del otro.
Los directores afirman entre que se ocuparon del problema de la difusión de los elementos culturales, de los métodos de transmisión de los contenidos del arte dramático y de la elaboración de soluciones alternativas a problemas comunes.
Federico Herrero afirma que las diferentes culturas pasaban por una serie homóloga de etapas en su evolución, aún sin tener necesariamente contacto entre sí.
Los directores afirman que la investigación nuestra se entrecruzan propiciando roces, cercanías y hallazgos, que puntualizan en aspectos relacionados con la invención teatral.
El arte dramático evolucionó a través de los años, creció y se esparcieron por todo el mundo.
Cuando se esparcen por ciertos lugares, si éstas son aceptadas por la sociedad, quedan instaladas creando así una nueva cultura teatral.
La cultura que va creciendo en esta sociedad durante un plazo de tiempo es lo que el antropólogo social estudia.
Aunque la teología y la antropología social están ligadas, la antropología social se basa más en el conocimiento del cambio del pensamiento y rasgos físicos del hombre que de su cambio o creencia espiritual.
En la actualidad se considera a la antropología social y teatral como una disciplina de la antropología, históricamente procede de la que se ocupa de recoger material que permita describir e interpretar las distintas culturas.
En un instante de la conferencia los directores se detienen en el arte del actor, el actor de todo los tiempos y en sus orígenes da a su propio trabajo, difícil de explicar con palabras, visible sólo en actos y en acción, define la calidad de la energía física y psíquica, que permitirá al actor trabajar soportando el agotamiento diario producido por una búsqueda que exhorta a la superación de las limitaciones personales hacia un encuentro consigo mismo, liberador, donde el actor aspira a la transformación de sí mismo y del grupo al cual pertenece.
Esta trasformación implica al actor en una reflexión que él realiza con su cuerpo y con su mente, donde los prejuicios y las dudas se destierran dando paso a nuevas justificaciones y nuevos sentidos que trazan el puente hacia la actividad creadora.
El actor que en un nivel de organización expresiva, trabaja con su cuerpo psíquico y físico, oponiéndose a su natural condicionamiento cotidiano y cultural la cualidad extra-cotidiana del uso de la energía, consigue como resultado la alteración de su equilibrio transformándolo en un equilibrio precario, permanentemente inestable, que es a su vez consecuencia de una importante tensión mental y corporal que exige al actor la intención de luchar por mantenerse entero y activo.
Federico Herrero en la última parte de la conferencia nos brinda el siguiente concepto: la utilización de los recursos expresivos e internos es esencial mente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación.
En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales.
Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente.
Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica escénica.
La antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena.
Profesores de teatro Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero actuación directores
Dramaturgia
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la facultad de letras de ciudad de Buenos Aires y en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema.
Dramaturgia
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado, desde mi punto de vista.
Es importante destacar que en el año 1983, el director Federico Herrero, en su libro :-Apreciación teatral-, introduce en Argentina el término dramaturgia, además de lo citado su libro: -Apreciación teatral-, obtiene el premio especial del Instituto internacional de teatro.
Federico Herrero comienza el trabajo citado con el siguiente concepto: se conoce como dramaturgia el arte de componer y representar una historia sobre el escenario, en televisión y cine y en distintos formatos.
A su vez, dramaturgo es aquel que escribe las obras para la ficción en sus distintos formatos.
Federico Herrero aclara: el dramaturgo, por lo tanto, se ocupa tanto de la escritura de los textos como del diseño de la obra, ya que se encarga de desarrollar la estructura de la representación.
La principal diferencia entre un dramaturgo y un escritor que se dedica a otros géneros es que, en la dramaturgia, los conflictos suceden en el mismo momento y lugar en que se presentan.
Las obras de la dramaturgia pueden dividirse en actos que, a su vez, pueden fragmentarse en cuadros.
Los cuadros, por último, se encuentran divididos en escenas, y la escenas en segmentos.
La extensión de cada una de las partes de una ficción puede variar de acuerdo a la voluntad del dramaturgo.
Los directores aclaran: es importante tener en cuenta que una obra de dramaturgia puede adaptarse a diversos formatos.
De esta manera, una obra teatral puede transmitirse en televisión o llegar al cine.
En todos los casos, lo importante es que se mantenga la estructura de actores aquí y ahora frente a los ojos del espectador que observa la representación de las acciones.
Características de una obra dramática.
Para que una obra pueda encasillarse dentro de este género debe contar con una determinada estructura, en la que pueden definirse diversas partes.
El conflicto es el eje fundamental de una obra dramática, sin él no hay drama. La presentación del conflicto varía de acuerdo a la obra. Dependiendo de la visión del dramaturgo, puede realizarse a partir de un personaje, como si el propio problema fuera una entidad o desde un punto de vista que escape de las voluntades de los personajes.
A medida que avanza la obra, el conflicto adquiere más fuerza; poniendo a prueba los principios o facultades de los personajes y brindándole a la historia un carácter.
El pensamiento dramático como tal surge por esa contraposición de una realidad con las ideas de los personajes y el empeño que estos pongan por superar las vicisitudes de la realidad.
Cuando el protagonista consigue superar el obstáculo y ya no existe el conflicto inicial, se da por terminada la obra.
En algunos casos, lo que desaparece no es el conflicto sino el propio protagonista.
Las obras dramáticas representan un conflicto humano, a partir del enfrentamiento de dos fuerzas contrapuestas.
Éste debe ser resuelto a partir de acciones llevadas a cabo por el o los protagonistas.
Y, una vez que se ha solucionado, se da por concluida la historia.
Aunque está fuertemente vinculada al teatro, la dramaturgia también está presente en el cine y en la televisión.
Esto quiere decir que un dramaturgo puede ser autor de libros cinematográficos y de formatos pata televisión.
Actuación y arte dramático antropológico.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en arte dramático, presentaron en la facultad de letras de la ciudad de Buenos Aires y en el teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema:
Actuación y arte dramático antropológico.
A continuación algunos conceptos contenidos en el trabajo citado, desde mi punto de vista.
Federico Herrero en la primera parte del trabajo citado, afirma: el modelo antropológico en el teatro emergente en ciudad de Buenos Aires y en el interior de Argentina, se erige como un modelo teórico y práctico que esgrime una concepción particular del hecho escénico, diversa a la del teatro tradicional, y propone un programa estético que sintetiza los principios planteados por diversos directores de nuestro tiempo.
La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor y el arte dramático en general.
Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena.
Los directores Nicolás Francisco Herrero y Federico Herrero continúan con el siguiente concepto: así como los estudios teatrales reconocen la significativa influencia del paradigma antropológico en el teatro latinoamericano creemos que, a partir de búsquedas particulares y de una constante experimentación con el lenguaje teatral, la Antropología teatral constituye una significativa tendencia del teatro Argentino que da muestras de la complejidad y la dinámica de nuestro campo teatral.
Los directores en otro instante del trabajo citado continúan con la siguiente reflexión: en Argentina la tendencia surge y se consolida desde los primeros años de la década del ’80, a partir de la recuperación de la democracia, acontecimiento que sumió al país en un clima de euforia y señaló a la cultura como un instrumento de reflexión.
La democracia imprimió un fuerte impulso a la cultura nacional y, del mismo modo, propició una apertura de nuestra cultura al mundo, lo cual se tradujo en la entrada y circulación de nuevos discursos teatrales y estéticos.
El Teatro Escuela Central, ente otros, fue el protagonista del contacto del teatro argentino con modalidades escénicas foráneas.
La llegada de la democracia no implicó la inmediata aparición de una nueva dramaturgia sino que significó, en principio, la consolidación del sistema teatral iniciado en la década del sesenta.
En la parte final del trabajo de investigación los directores reflexionan alrededor del arte del actor: el actor de la propuesta del teatro antropológico abandonan la exploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje.
Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo veinte y ha marcado fuertemente la formación del actor.
Federico Herrero afirma: esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la expresión significante a una subjetividad significado que se constituye así en el alma de su trabajo.
Los directores afirman: para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una demostración de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro.
De esta actitud se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera.
Los directores y el siguiente concepto: en la actuación antropológica se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada.
Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación.
La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación.
En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales.
Actuación profesores de teatro Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero el actor
Arte dramático: nuevos universos
Los directores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en la Facultad de Ciencias Sociales y en el Teatro Escuela Central de ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema:
Teatro y nuevos espacios y mundos.
A continuación conceptos contenidos en la conferencia, desde mi punto de vista.
Federico Herrero comienza la conferencia con el siguiente concepto: el arte dramático y su estrecha relación con el orden social y simbólico y su íntima vinculación con multitud de preocupaciones, problemas y esquemas mentales de carácter general, personales y colectivos: le brinda al arte del teatro un campo inmenso.
Debido a la multiplicidad de sucesos y la interacción de los mismos productos de la globalización cultural, el teatro debe instalar en forma continua su propio espacio, definir su lugar en el mundo –en el orden social y simbólico–, como práctica y como institución, como espacio de encuentro y discusión, fuente de placer y conocimiento.
La globalización como fenómeno cultural ocurre, al igual que en el arte dramático, a partir de la expansión de las redes sociales y fenomenales nuevas formas de acción.
El teatro de todas las civilizaciones y países están entrando en el nuevo mundo.
El teatro en todo el mundo no incluye sólo el aspecto en transformaciones económicas, sino también el social, ideológico y cultural.
Los directores afirman: los aspectos culturales han acompañado a los procesos comerciales, políticos y de consumo, por lo que la dimensión social y cultural de la globalización está profundamente vinculada a una visión más orgánica y técnica, una mayor intensificación de las relaciones sociales de producción.
Los directores continúan la conferencia con la siguiente afirmación: el teatro se contagia de todo y porque quiere intervenir en todo y porque él mismo es un ámbito (un
espacio, un tiempo) que puede llegar a representar (reproducir, acoger, contener) casi todo.
Decimos casi todo porque en verdad el teatro no tiene límites previamente.
Parece ya inevitable que en muchas de nuestras discusiones sobre teatro, independientemente del carácter del foro o el nivel intelectual de los participantes, se acabe hablando de cualquier cosa menos del objeto inicial del debate: el teatro, su práctica, su contenido, y los directores agregan, lo citado es nuestra responsabilidad.Los directores en otro instante de la conferencia realizan una auto crítica: igualmente, en nuestros estudios sobre teatro, es fácil apreciar que algunos de ellos, no sólo se alejan con frecuencia del objeto y del propósito que enuncian en su título, sino que elaboran teorías que lo mismo valen para la novela, el código de las señales de tráfico, la filosofía del arte, la historia política o la sociología de las costumbres, en este tema estamos reflexionando.
Los directores en otro instante de la conferencia comentan: la facilidad con que nuestra discusión y reflexión teatral se desliza hacia preocupaciones y temas generales o tangenciales, no debe atribuirse solamente a la incapacidad o falta de contención de nuestra o de los participantes, sino a una tendencia, podríamos decir, natural, que revela una de las características del teatro: la capacidad del arte dramático de abrir mundos imaginarios y reales.
Profesores de teatro actuación directores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero
Actuación: reglas
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el año 1986 en el Festival Internacional de teatro y en el Teatro Escuela Central, , presentaron su libro: -Actuación: reglas-.
En la actualidad, Nicolás Francisco Herrero, está preparando una nueva versión del libro citado.
A continuación conceptos contenidos en el libro citado desde mi punto de vista.
Federico Herrero define a los principios en el arte del actor como de actuación la parte más importante de un como si de actuación.
Los directores y una afirmación: los principios son el conocimiento que le permite a un actor responder a estímulos internos y externos, y poder responder en términos de acciones, internas y externas.
Federico Herrero define a un principio de actuación como un sistema de estímulos internos y externos y respuestas.
Es una relación que conecta al interior con la correspondiente respuesta.
Federico Herrero define: en los sistemas expertos o en las bases de conocimiento, las reglas de actuación yo las denomino: producciones.
En este caso están formadas por una parte que indica dónde y cuándo es aplicable dicha regla de actuación, y otra parte correspondiente que contiene la respuesta que el actor debería dar en ese y en cada caso.
Vemos, pues, que las reglas de actuación se utilizan tanto en los como si orgánicos como en los artificiales.
Durante su existencia, un como si continuamente realiza vivencias y experiencias, que enriquecen las repuestas creativas del actor: se encuentra en una situación determinada y da repuestas en términos de acción.
Para mejorar sus actuaciones, el actor almacena estos conjuntos experimentadas de situación y repuestas en estructuras denominadas principios de actuación.
Éstas son las reglas de actuación concretas.
Los resultados de la acción son las emociones que se sienten como resultado de la respuesta.
Son el resultado de datos recibidos por el interior del actor y de algunos receptores del cuerpo, y consisten de mensajes, como ser: dolor, hambre, cansancio, o la ausencia de todos estos.
En las actuaciones de ficción, en cambio, las emociones y sentimientos, pueden venir de dos puntos de partida.
Pueden ser las señales de una persona que observa las respuestas, o pueden ser señales calculadas a partir de la suma de variables corporales.
El actor aprende no solamente de sus propias experiencias, sino también de observar y copiar la acción de otros.
En la ficción los principios de de actuación consisten principalmente en una situación formulada y en una respuesta. A parte de estas dos, muchas veces existen además aspectos complementarios.
Los instintos constituyen un tema específico de las reglas de actuación y están presentes al comienzo de la existencia.
En los humanos, ya están al nacer e incluyen acciones.
En la ficción, la curiosidad y otras reglas generales de actuación, son a veces consideradas como beneficiosas y se las incorpora a la programación original del sistema de actuación.
Actuación directores profesores personalmente dictados por Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero (experiencia y juventud).
Informes 15-58-235865.
Cursos y seminarios en las distintas especialidades( escritura-guión-dirección-perfeccionamiento en el arte del actor-actuación profesional-teoría...)
Cursos dictados personalmente y opción por redes sociales
Los directores y profesores de teatro : Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, publicaron con el auspicio del instituto internacional de teatro y el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación tema:
Arte dramático, teoría
Los directores y un deseo: sin un solo ser humano lee nuestras publicaciones creemos que se cumple el cometido de motivar a la reflexión de una de las artes claves en nuestra cultura: el arte dramático.
A continuación conceptos contenidos en el trabajo citado, desde mi puto de vista.Los directores en la primera parte del trabajo generan el siguiente concepto: para la interpretación y entendimiento de una explicación avanzada del arte dramático se debe tener conocimiento de aspectos y términos básicos inherentes al sistemas de creación en arte dramático.
Estos términos vienen de una apreciación personal analizada y critica de los términos, por ello puede ser que los conceptos emitidos no sean compartidos por otros autores.
El arte dramático, como actividad del hombre requiere de fundamentos o reglas que determinan las actividades a realizar, por supuesto estas reglas son generadas por la singularidad de cada creador.
Federico Herrero y el siguiente concepto: creo que la primera regla es lo personal de cada creador.
En este sentido el arte dramático tiene una serie de términos básicos y una justificación.
Los directores afirman que el arte dramático es de complejo e intrincado de su estudio, esto le a permitido entrar en el renglón, muy suavemente de las ciencias sociales, mas por ser expresión de comunicación.
Tenemos entonces que el arte dramático es una forma de comunicación entre los hombres.
Los directores afirman que el arte dramático es mucho más que comunicación, pues es sentimiento, y esto en el más estricto y complejo termino de la palabra.
En otro instante del trabajo de investigación los directores se detienen en el trabajo del actor: el actor tiene una responsabilidad para con su entorno como comunicador social, termino este, asociado íntimamente con la educación, vital en toda sociedad.
Federico Herrero afirma que el actor debe reflejo de realidades de su entorno.
Dada la compleja responsabilidad del actor, esta en la obligación de estar lo mejor preparado posible, pues él es uno de los responsables de transmitir conceptos y su punto de vista de distintos temas.
El arte dramático es uno de los sitios de análisis de lo social y lo individual.
Actuación directores profesores personalmente dictados por Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero (experiencia y juventud).
Informes 15-58-235865.
Cursos y seminarios en las distintas especialidades ( escritura-guión-dirección-perfeccionamiento en el arte del actor-actuación profesional-teoría...)
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-Actuación y éxito- conferencia dictada por los especialistas en artes y ciencias del actor: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en el Teatro Escuela Central.
Federico Herrero comienza la conferencia con el siguiente concepto; en la vida es importante estudiar y estudiar...el resto es consecuencia, de todas formas intentarlo ya es parte del éxito.
He conocido actores que durante años no la pasaron bien, pero en algún instante el camino le dio sorpresas.
Es el éxito fama o dominar una profesión, un arte, creo que si un artista domina su arte tarde o tempano va a trascender.
El éxito en el arte de la actuación.
Todo esto se trata de algo más, y no solo es saber cómo actuar y representar un personaje-es un poco complicado tratar de complacer al publico y hacer que la gente aprecie la actuación como un arte magnifico.
De todas formas algunas sugerencias.
Este es uno de los conceptos más difíciles acerca de la actuación, pero una vez que es dominado, puedes efectivamente aplicarlo, y atraer el excito como actor o actriz.
Pero antes de que empieces a asumir este concepto, toma en nota las siguientes consideraciones que son obstáculos comunes o trampas en una carrera de actuación, que hacen que muchos renuncien a la actuación.
Aquí está una lista común para los actores;
-Si eres nuevo al mundo del espectáculo y no sabes a dónde ir para ayuda profesional, trata de buscar por empresas de casting con buenas reputaciones.
Aquí te podrán ofrecer ayuda experta, y te harán una evaluación de tu capacidad de actuación y otros talentos, este es un buen lugar por donde empezar.
- Aprovecha al máximo las llamadas de audición y casting, ya que aquí es donde puedes ser capaz de encontrar trabajo y conocer a personas que te ayuden avanzar en la carrera.
- A veces es útil trabajar por tu cuenta propia. Sin embargo, un agente te puede conseguir más oportunidades para audiciones y proyectos de alta calidad. Toma en cuenta de que los agentes son los primeros en saber de las audiciones disponibles para el cine, teatro o televisión.
- Eligiendo a un buen director de casting o agente te puede ser de muy buena ayuda, especialmente para los actores aficionados que todavía no tienen mucha idea acerca de cómo obtener un buen papel actoral.
A diferencia de cuando se trabaja por cuenta propia, cuando un actor decide un papel fácilmente disponible, que tal vez no sea el mejor.
Pero si empleas a un agente para que te represente, los productores contactan a los agentes para buscar el talento adecuado para sus proyectos. Teniendo una conexión con un agente te puede servir mucho!.
- Siempre existe el riesgo de dedicarle demasiado tiempo. Trata de encontrar el equilibrio entre el trabajo y la carrera de actuación, sobre todo cuando hay varias cosas en tu vida que requieren tu atención.
- Asegura te de siempre guardar tu palabra y mantener siempre una actitud digna y profesional. No importa si eres artista o no, todavía tienes que mantener un ambiente profesional en todas partes que vayas.
- Asegura te siempre de estar preparado con los materiales que necesitas para promocionarte, como demos, currículum, fotografías.
- Mantente siempre actualizado y unete a talleres de actuación o programas avanzados de actuación o proyectos que te ayudarán a mejorar tus habilidades actorales.
Esto te prepara, para mejorar tus posibilidades de conseguir trabajo en el futuro.
- Haz el propósito de siempre poner tu mejor pie adelante y siempre asegura te de que estés dispuesto a adquirir una variedad de papeles y personajes, esto es una buena muestra de tu versatilidad y personalidad dinámica.
Directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron el la Facultad de Letras y en el Teatro Escuela Central de la ciudad de Buenos Aires, una conferencia, tema
Arte dramático, reflexiones
A continuación conceptos contenidos en la conferencia citada desde mi punto de vista.
Federico Herrero comienza la conferencia definiendo el propósito de la misma: es un granito de de arena con el fin de intentar recuperar el trasfondo de lo que realmente encierra el arte dramático, desde la óptica sobre todo de la capacidad dramática de acción y expresión, patrimonio de toda la humanidad en todas sus formas, tiempos y espacios.
Los directores en otro instante de la conferencia y la siguiente reflexión:tener claro esto conduce a una mejor comprensión del fenómeno teatral, de sus amplias repercusiones y posibilidades como herramienta que ayude a conocerse mejor y consecuentemente a mejorar también la calidad de vida humana a todos los niveles.
En otro instante de la conferencia los directores afirman: el actor es un ser vulnerable, un ser que quiere actuar y que suele poner en esa necesidad en acción, con un compromiso de cuerpo y espíritu.
El siglo nos da ejemplos numerosos de esa vulnerabilidad.
Federico Herrero y el siguiente concepto: el arte dramático sigue su propio camino, porque en su medida humana, sigue despertando la atención del público que cada día, en todas partes, se unen para celebrar el rito de la ficción.
Los directores afirman en la segunda parte de la conferencia:el arte dramático es presente, como la vida, para la que el pasado ya no es y el futuro no lo es aún.
La representación teatral, como la vida, nace, deviene y muere. La representación de mañana se parecerá, seguramente, a la de hoy, porque ha sido cuidadosamente preparada asegurando cómo se relacionan sus partes; pero lo personal del actor no es la misma de ayer, ni el público es el mismo, ni el mundo en que esta nueva representación se realiza, es el mismo que ayer.
El hecho teatral vivo y auténtico, ocurre una sola vez y es irrepetible.
Los directores afirman: el actor es lo determinante del arte dramático, imprescindible en la representación.
Un actor puede crear ante el público, puede realizar formidables modificaciones, sin texto previo, sin director que lo contenga, sin escenógrafo que diseñe su espacio.
Jerzy Grotowski, Federico Herrero, directores y profesores de teatro en las distintas especialidades y actuación profesional: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, autor y director, relación con Jerzy Grotowski.
Es importante destacar que el profesor de teatro Federico Herrero, participó en un seminario con el director polaco, del seminario citado existen constancias en archivo de teatro del teatro san martín y entidades oficiales.
Directores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, una tarea apasionante, el actor, apuntes de Jerzy Grotowski.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, realizan una destacada e intensa actividad teatral, es parte de la misma la presentación de obras de teatro para adultos, conferencias, cursos y seminarios de su especialidad y presentación de trabajos de investigación teatral.
Por supuesto ambos brillan, en lo que hace a la tarea de capacitar actores, ya sea en su etapa inicial, como en relación al perfeccionamiento de los mismos.
Encontramos raíces en la tarea de ambos en: Stanilavsky, Grotowski, Brecht y Artaud, destacados maestros y creadores.
Directores de teatro Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero, apuntes tema el actor, Jerzy Grotowski, teatro y comunidades primitivas
Está a disposición, de quien lo solicite, una serie de apuntes sobre el tema, en particular se destaca de estos apuntes un escrito original, no editado en Argentina, del teórico Polaco, -el teatro, sus orígenes-, en este escrito Jerzy Grotowski, indaga en comunidades primitivas, como el teatro o la representación era parte fundamental de la vida en esas comunidades.
Además interesantes vinculaciones entre teatro y religión.
Pero uno de los puntos mas destacados, es respecto al análisis de actuales comunidades llamadas primitivas, que hacen teatro.
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